[ Entrevista ]
Leonardo Novak
El escritor impiadoso
por Lucía Sorín
Monjas chinas es el primer libro de cuentos de Leonardo Novak; pero, extrañamente, no lo parece. Habría que repensar aquellos prejuicios –bien o mal intencionados- que suelen girar en torno a la recepción de una primera obra. Esa tarea rebasa el fin de introducir una entrevista, sin embargo, cabe sí detenerse en lo siguiente: Monjas chinas se nos presenta como el primer resultado de una búsqueda madura y sustanciosa. Cinco historias abiertas, personajes confusos, narraciones desconfiadas de sí mismas.
Novak es un escritor impiadoso; sin artilugios, su obra no vela por la calma del sentido, no brinda un suelo firme donde tirarse a descansar en eso que llamamos lo real.
Así, las historias de este libro sólo evocan otras historias, la tarea de narrar sólo llama a la tarea de narrar; y el autor no escapa, no inventa paliativos a la sugerencia de que somos, únicamente, “puros cuentos”.
Comprometida más con el enigma que con la aclaración, su escritura se hunde en las entrañas del ejercicio literario y llega al nervio del fenómeno poético.
Evaristo Cultural: Monjas chinas se compone de cinco cuentos largos. ¿Por qué sólo narraciones extensas? ¿Qué encontrás en este tipo de trabajo?
Leonardo Novak: Creo que nunca fue una decisión estilística de la especie “a mí me gustaría que la literatura fuese por este lado”. Preferí desarrollar personajes complejos que no impliquen el armado de una historia enorme. Tengo la sensación de que la construcción de los personajes va sobrellevando las historias en este libro. El lenguaje que cada uno implica establece un mundo, un tiempo, una historia. Pero a su vez, cada uno de esos personajes me reclamaba la eficacia, el efecto de cierre que, en teoría, presupone un cuento. Fui entendiendo mis propias búsquedas con este libro, búsquedas que sigo al día de hoy: personajes complejos, abiertos, con identidades no cerradas, pero que, al mismo tiempo, fueran delimitados por la historia, que de pronto no hubiera nada más para saber de ellos y que lo que pudiera averiguarse estuviera en el recorrido hacia atrás de la historia, o en la relectura. El objetivo era lograr la sensación de que es el mismo relato el que obliga a consignar una identidad que sólo es ilusoriamente cerrada.
El orden de aparición de los cuentos da lugar a un in crescendo en cuanto a la complejidad de lo narrado. Me da la sensación de que ese movimiento señala el núcleo del libro, como si avanzar en la escritura fuera volver a preguntar, cada vez más fuerte. ¿Cómo lo ves vos?
Sí, me parece que es la consigna de estos cuentos tomados en conjunto. Se parte de narraciones más sencillas, con lenguajes y estructuras de seguimiento menos difícil y se va hacia saltos temporales, intromisiones de narradores, etcétera, que requieren otro tipo de atención. De una sensación de realismo se va pasando a historias que proponen cierta incomodidad o desconfianza de aquello que nombran. La idea era ir generando preguntas más complejas: ¿a qué nos estamos refiriendo cuando decimos que esta persona hizo esto o aquello? ¿Cómo podemos estar seguros de que lo que decimos se corresponde a algo que sería lo real? ¿Es posible que alguna historia exista por fuera de la narración? El último cuento (Contenedor) lleva eso al extremo y sitúa una misma vida contada en momentos diferentes, con nombres diferentes y en espacios diferentes. Y sin embargo, el personaje, en teoría, es el mismo. ¿Cómo hacemos para reducir todo ese universo que se despliega en él? Esa narración abre hacia muchos posibles todo el tiempo. Pero al momento mismo de su enunciación, clausura. Hacia esa tensión apunta el libro, espero.
Sí, me llamó la atención que tanto el primer relato como el último terminasen insinuando la idea de la mismidad. ¿En qué sentido te interesa trabajar esta noción?
En el sentido de lo que venimos hablando. ¿Cómo conocemos nuestra vida si no es desde ahora y desde acá? Y uno siempre está ahora y acá, sea cual sea la hora y el lugar. Acostumbrados a fragmentar el flujo temporal, tenemos la sensación de un tiempo cíclico y no de un despliegue o una irradiación, amén de que siempre tendemos a volver a los mismos núcleos problemáticos de la vida. El libro no busca negar la existencia del pasado o del porvenir, sino que los ancla a la experiencia que se da en el presente y hace de ellos un viaje de especulaciones, de unión de imágenes recordadas o proyectadas que se unen un poco arbitrariamente, pero que esa arbitrariedad tampoco es totalmente libre. Salvo el último cuento, todos están narrados en presente y lo que sabemos de cada personaje es a partir de ahí. Pero me interesaba proponer otra tensión que tiene que ver con las instituciones, en el sentido de aquellas áreas de la vida que buscan instituir un sentido claro y unívoco a ese viaje desde el presente. Muy someramente, podríamos decir que las instituciones vienen a ordenar una experiencia caótica, ponen los patitos en fila y dicen: hay un atrás (el pasado), un ahora y un adelante que debe seguirse a rajatabla en todos los lugares del mundo y eso da un número limitado de posibilidades de accionar. Por ejemplo, la paciente de Monjas chinas tiene la sensación de que el hospital en que está internada bien podría ser su escuela de la infancia o una iglesia, tiene esa sensación de “mismidad” que dan las experiencias con lo instituido. Pero otro tanto sucede con Estela (la protagonista de Escenario Berlín), que siente que todos sus viajes son obligados o un exilio; o también con el protagonista y narrador de Todas las batallas de la Tierra, completamente harto de escribir historias que todas le parecen lo mismo. Sin embargo, algo siempre se escapa desde el presente, algo queda suelto y es la asociación de especulaciones que cada uno hace desde su ahora y acá. El conflicto, ahora que lo pienso, siempre parece el mismo: cómo escapar de ese enclaustramiento de sentido que suponen las instituciones, en el más amplio sentido de la palabra instituciones.
En el cuento “Contenedor”: “Se sintió atrapado entre las palabras que reptaban la tierra y el inmenso bosque que se elevaba sin propósito. Intentó reconocer sus manos, la piel callosa. Frotó las palmas contra la cara envejecida. Incrustó los dedos en la barba desprolija. Buscó todas las proporciones de su cuerpo para reconocer que la figura diminuta parada en ese lugar exacto del mundo, entre dos casas que hacían lo posible para no caer sobre la calle de tierra, era él y no otro”. Los personajes de Monjas chinas enfrentan la pérdida de los referentes. Queda instalada una tensión a lo largo del libro: el intento de construir un relato capaz de contener la multiplicidad de lo ocurrido y, al mismo tiempo, la imposibilidad de llegar a un único discurso, una “primera historia” que pueda ser fiel a los hechos. ¿Estás de acuerdo con esto?
Estoy de acuerdo con la tensión de la que hablás, pero la vería de otro modo. Es decir, parto de la idea de que es el relato, cualquiera sea él, el que tiende a contener, a delimitar la multiplicidad de lo que ocurre, sin lograrlo por supuesto. Lo que a mí me interesaba trabajar en Contenedor particularmente es cómo hacen las narrativas para poder hablar de personajes huidizos, en movimiento permanente. Un tupamaro que estuvo preso en los ´70, que luego estuvo en Nicaragua combatiendo la contrarrevolución y que, luego, en su presente, se arma su propia vida en un contenedor. En los tres tiempos y escenarios lleva nombres distintos, visiones del mundo distintas y uno no puede asegurar que ninguna prevalezca, sea determinante para el resto, que sea esa “primera historia” de la que hablás. Sin embargo, la narración se empecina y es ella la que termina obligando a unir tres historias distintas en un solo hombre, casi que es la narración la que lo obliga a meterse en un contenedor, mezclando todo, no soportando aquellas características no definidas del personaje.
Ahora bien, sobre esta tensión no deambulan sólo biografías, ¿qué ocurre cuando la problematización alcanza los mismos hechos históricos? ¿Con qué nos quedamos? Algún relato tiene que ser mejor que otro…
No sé si algún relato tiene que ser mejor que otro. Sí creo que hay una necesidad de racionalizar esa indistinción entre los relatos. Si en el fondo todo es un relato, ¿cuáles serían los elementos que le darían a uno u otro mayor supremacía? La ciencia histórica se atribuye la capacidad de distinguir los hechos en sí de todo aquello que los ornamenta y que, en teoría, es lo que los relata. No sólo la ciencia histórica no existiría si no relata, sino que los hechos no existirían si alguien no nos los contara. Y si fuéramos testigos directos, ¿cuántos cuentos tenemos en la cabeza para interpretar aquello que experimentamos? Con esto no quiero decir que las cosas no existan, que el mundo es un sueño o cosas de ese tipo. Hablabas antes de la pérdida de los referentes. Y es cierto que hay en el libro una idea deliberada de trabajar con acontecimientos o personajes considerados históricos, pero el objetivo era, justamente, problematizar esa historicidad, sacarla del pedestal y ponerla bajo la lupa: a ver, cuáles son los referentes que, en teoría, estás representando. La idea de la re-presentación como volver a presentar algo que entendemos ha ocurrido no discute lo ocurrido, sólo discute las maneras en que volvemos a verlo. Lo que me interesa de la literatura es que hace endeble, permeable esa positividad de lo ocurrido. Y uno puede atravesarla, construir otra cosa, abrir ese sentido que el relato clausuró diciendo “estos son los hechos históricos, de acá no nos movemos”.
En este sentido, ¿sería la escritura una especie de revancha a tu profesión de periodista? ¿Cuánto considerás que este trabajo ha aportado a tu búsqueda en la literatura?
Hay algo de eso, pero no sé si como revancha. Todos estos cuentos fueron escritos mientras mi vida laboral se dedicaba a la cobertura de notas de distinto tipo, por lo que podría llegar a pensar que, de cierta manera, fueron escritos contra ese fondo. No sobre ese fondo, sino contra. Y digo contra no porque necesariamente sea un intento de destrucción de la profesión, sino porque son cuentos que intentan desprenderse de la certeza sobre lo real que implica el periodismo. A decir verdad oficié más de prensero que lo que hice de periodista. Lo curioso es que, dado el panorama actual del periodismo, no hay mucha diferencia entre una cosa y otra. Algún día habría que hacer un libro sobre esa figura del prensero que ha venido a jugar un rol fundamental y que nadie, de la gente que no trabaja en medios, sabe qué hace. El prensero se encarga de que el que lo contrata se vea agradable a los ojos de los periodistas para volverlo publicable o entrevistable (esa es la tarea limpia, después hay algunos chanchullos). De ese lado comprendí cómo trabajaban muchos periodistas de los más grandes medios y a quienes, en teoría, deberíamos respetar. Te hablo de secciones de Economía, Política y afines. Hay dos momentos: uno, el que vos tenés que vender un personaje o una acción determinada; otro, aquel en el que el periodista te llama y te pide información porque tiene que hablar de tal tema. Vos vas largando lo que te parece en conversaciones que luego tienen que redituar a tu favor. Y lo mismo está pensando el periodista. Entonces casi siempre sale una nota en la que le periodista, el prensero, los gerentes del medio y hasta el funcionario o el empresario que paga al prensero sabe que casi todo es mentira, sea que lo ataquen o lo defiendan. El único que no sabe eso es el lector, el oyente o el telespectador, aunque quizá ahora está habiendo un mayor grado de conciencia. Todo me fue desencantando, pero también colaboró a este trabajo de desentrañar dónde está el hecho en sí, ¿existe algo como eso? Evidentemente, no. Pero no porque los medios mientan, sino porque si no mintieran tendrían una tarea mucho más difícil que es la de vender un producto que todo el tiempo se estaría interrogando sobre si debemos creer o no en lo que percibimos. Nadie compraría nunca un medio así. Al menos no uno de aparición diaria.
Vos naciste en el año 83. Contenedor se sitúa en los años 60, 70 y 80 en Latinoamérica. Lo mismo ocurre con “Todas las batallas de la Tierra”, si bien la historia ancla en el trabajo de un periodista en la actualidad, el cuento trabaja una cantidad no menor de ecos provenientes de la última dictadura. Como al resto de tu generación, los discursos de esa época te constituyen de una forma particular y distinta, ¿existió la necesidad de retomar estos relatos desde una perspectiva generacional?
No sabría a qué rasgos circunscribir la palabra generación. Me da la idea de que tiene que ver con la edad y con una suerte de cruce de experiencias de época similares que darían una perspectiva más o menos común sobre distintos temas. Si fuera eso, te diría que no, aunque no puedo ver con exactitud cuántos condicionantes operan en mí o en lo que escribo. Había una intención deliberada de trabajar con esos años, pero no tomar los ´70 como temática de hechos políticos más o menos conocidos, sino como un horror que persiste y al que es un poco difícil de nombrar (es decir, los tomo desde el presente). Me interesa eso como material literario. Me parece que lo más insoportable que nos atraviesa como sociedad tiene que ver con la pregunta de ¿cómo hacemos para vivir admitiendo que nuestra dinámica social posibilitó ese genocidio? Es una pregunta que creo que tiene que ver con qué elementos decidimos olvidar y cuáles traer a la memoria. En esa dimensión se disputa la política, creo. Me interesaba explorar cómo establecer preguntas sobre esos años que permitan nuevas gramáticas de la memoria actual. No afirmar nada: este es bueno y este es malo. ¿Cómo estamos nombrando eso que todavía convive con nosotros? En Todas las batallas de la Tierra, por ejemplo, la mujer a la que mira el protagonista no tiene nombre, es como una especie de ser indescifrable que se puede reconocer, pero que no es posible atribuirle un nombre que la aquiete y que nos deje tranquilos respecto de su peligro. Quise que la dimensión política del texto estuviera más bien en lo formal (en la sintaxis, en la estructura, en el lenguaje). Me parece que el desafío político va por ese lado, por la generación de una sintaxis distinta que permita abarcar eso innombrable. Tal vez no abarcar, pero sí abrir la pregunta. Creo que la historia de Contenedor me sirvió para explorar a fondo eso y que no tuviera que ver con algo tan cotidiano para nosotros, como el Proceso, sino con dictaduras y luchas revolucionarias que pudieran ser parecidas de algún modo. Y preguntar no sólo por los que no están, sino por los que quedaron vivos. Y sobre todo por aquellos personajes no heroicos, o no dirigentes. Por lo pronto, el personaje se va a vivir a un contenedor.
Sí, lo innombrable aparece en todos tus cuentos. Como una fuerza de atracción que crece a medida que el lenguaje se despliega, un agujero donde tiende a caer el discurso mismo. Esto que digo entra en conexión directa con lo que venimos hablando y, aunque entiendo que en tu obra lo formal y el contenido se demuestran claramente indisociables, no puedo evitar hacer una separación artificial y preguntar: ¿Trabajaste con alguna pauta estética deliberada durante el proceso de escritura del libro?
Me parece que lo que se da en el libro es el emergente de distintas lecturas. Los cuentos fueron escritos en momentos distintos en los que me hacía preguntas distintas. Los tres primeros relatos son más simples de seguir y, desde la búsqueda formal, creo que se interrogan menos por las maneras en que se narra. Hay en ellos, si querés, una atención mayormente puesta en lo que la historia pueda evocar. No porque sean distinguibles un plano y otro, sino porque el objetivo era que las preguntas que se despertaran surgieran de lo que le pasa a los personajes. Los otros dos ponen de manifiesto, casi como si indicaran el terreno en el que estoy ahora, una exploración más concentrada en el lenguaje, en la potencia que él tiene, no sólo de embellecimiento retórico, sino sobre todo de clausura de sentido, clausura fallida. Es como si, en vez de haberme visto sólo seducido por formas más complejas, hubiese visto todo el poder dual que tiene el lenguaje, el de apuntar a sentidos nuevos, pero también el de restringir la libertad de los personajes, de agobiarlos.
Sí, hay una atmósfera asfixiante a lo largo del libro. Sin embargo, es difícil identificar qué es exactamente lo que genera ese clima. Podrían ser las historias, la intensidad de las imágenes, o eso que dijimos innombrable y se alimenta, constante, del aire del relato. Me da la sensación de que se trata de todo esto en su conjunto, ¿vos qué pensás?
Creo que es un poco de todo. Con mayor o menor resignación, los personajes están en una secuencia que los tiene hastiados, sin saber bien por qué. Salvo la mujer de Monjas chinas, que no tiene más remedio que estar en el hospital (y quizá esa falta de posibilidades para elegir es la que le permite tener una visión menos pesimista, aunque su destino no sea alentador), los demás están en situaciones que, en teoría, eligieron ellos mismos. De manera que lo que buscaba era ver cómo esas elecciones conscientes son, en algún punto, las peores decisiones. Todo aquello planificado, que proyecta una vida clara y un futuro próspero resulta espantoso. Eso se manifiesta, me parece, como una sensación insoportable, como una pregunta que no tiene una forma clara, pero que sería, más o menos, ¿por qué elijo lo que elijo y seguiré eligiendo? Intenté que se viera, en esa supuesta decisión consciente, un cúmulo de condicionantes que empujan a ese panorama y no otro. De algún modo, los personajes son capturados por algo que los sujeta siempre a las mismas decisiones, aunque no lo sepan y crean que pueden cambiar su vida de un momento a otro. Incluso, aquel que quiere la revolución está casi obligado a sólo querer la revolución y eso es casi una condena para él, aunque no lo distinga.
Es interesante lo que lográs a través de las descripciones minuciosas; los objetos, el cuerpo y el espacio adquieren la calidad de lo rotundo. Sin embargo, vos sólo abrís preguntas en tus cuentos, preguntas que no son rotundas, ni cerradas, ni evidentes. Esta ambivalencia genera un frágil equilibrio, siempre a punto del derrumbe. Creo que ese estar a punto del derrumbe te posiciona como poeta que, en todo caso, se dedica a la narrativa, ¿cómo te pensás en relación a la poesía?
Nunca lo pensé de esa manera. Y como no tengo mucha exploración en poesía, te diría que no, al menos en términos de lo que se conoce como poesía tradicionalmente, ¿no? Versos, estrofas, poesía en prosa y todos esos formatos. Ahora, si hablamos de “estado poético”, en el sentido que lo podía entender Saer, sí creo que hay una búsqueda que intenta acoplarse a esas ideas. Me interesa la tensión entre la descripción minuciosa de un mundo y la imposibilidad, a su vez, de poder decir algo claro sobre él. Si de lo que se trata es de abrir una ventana al caos, como diría Castoriadis, en un mundo precisado, bella o feamente, ahí trataría de ubicarme, aunque falle.
Ya que nombraste a Saer, ¿por qué escritores te sentís influenciado?
Fueron cambiando un poco mis influencias y quizá el libro funciona como guía de ese trayecto errático. Yo me puse a escribir de manera consciente cuando ya estaba en la facultad, con lo cual mis primeras inquietudes tenían que ver con cómo lograr que una historia contuviera las ideas más enrevesadas que se te ocurran. Todo era entre moralista e inentendible. Creo que era porque leía más teoría que literatura (siempre que nos pongamos de acuerdo en que la teoría no es literatura). Después empecé a militar o algo parecido y Walsh se apoderó de todas mis horas de lectura. Un poco a contrapelo de la corriente, no me interesaban tanto sus non fiction como su cuentística. Veía que el tipo estaba bajando línea con historias potentes y un trabajo formal que me gustaba mucho. Después, cuando ya me di cuenta que no quería bajar línea y que tenía ganas de preguntarme cosas, empecé a desandar líneas no muy originales, pero que son las que sin duda me marcan o me permiten hacer algo que, medianamente, me conforma: Saer, Onetti, Di Benedetto. De ellos, todo. Me gusta la prosa exacta, prolífica y audible. Los tres comparten algo que tiene que ver con un malestar hacia la realidad y con un estilo propio bien marcado. Ni grandes escenarios, ni grandes giros de historia (quizá, sólo, el final de Zamma). Todo está ahí, cerca y es insoportable, maravilloso y único. Desde ellos llegué a Faulkner, Joyce, Proust. De todas maneras, uno tiene la esperanza de que esas cosas lo influyan, lo que no quiere decir que esa influencia realmente se dé.
¿En qué librerías podemos encontrar Monjas chinas?
En las Hernández, Norte, Gambito de Alfil, Guadalquivir, Paidós del Fondo, Libros del Pasaje y Fedro. Eso en Buenos Aires. Alción Editora llega por todos lados en Córdoba y otros lugares.
Fuente: http://www.evaristocultural.com.ar/novak.htm
