Presentaciones Agosto!!!!

La Chica del Volcán de Silvio Mattoni

Amorfa no ser separados amor es ser junto a ella
Sobre La Chica del Volcán de Silvio Mattoni

Por Mariana Robles

En un mural antiguo, una mujer de Pompeya recoge flores aún vivas, camina joven como si danzara sobre la tierra verde y desteñida de un pasado remoto. Casi no hay más paisaje que su bello cuerpo, en una pradera donde el horizonte se construye tras sus pasos. En los pliegues del vestido, en las finas telas de un límite imperceptible, entre la atmosfera y su cuerpo algunos pétalos blancos se desvanecen y flotan, otros, se pierden en el aire. Su imagen consagrada será más tarde en uno de todos los mundos posibles La Primavera de Sandro Boticelli, en similares versiones del éter, la musa, probablemente, trunque su destino en infinitas pieles mortales, pero quizás también en alguna región espere las palabras, aquellas que el poeta dibujará en puentes o versiones de la eternidad.

El clima es cálido y cercano, como si se tratara de diagramar con la fragilidad de una fruta diminuta y jugosa una geografía indestructible. El mundo, será en esos confines, la emanación de ciertos movimientos tectónicos inexplicables, un cráter en la razón histórica, un regreso inspirado, el eterno retorno de la musa única, idéntica a sí misma, volviéndose poema. Y también la intensidad de una intimidad voluptuosa, un estruendo de icebergs marchitos que se superponen a los mensajes de la lengua y desordenan las causas que configuran el tiempo. Lo real es nombrarla. Verla o mejor abrirla, revelará varios secretos, al pensarla acabara con la duda, esbozando la alegría en ese único instante. Escribirla para que nunca muera, a Cecilia, en la juventud, la maternidad y la literatura, reina de las cosas que se iluminan.

Su silueta arcaica, su presencia en Pompeya, su composición física de seda y perlas, permanecen gracias a una técnica que se forjó capa sobre capa de un material que con los siglos se solidificó. En ciertas grietas, se percibe la frescura de aquello que existió sin pensar en su muerte. Cuando las palabras podían continuar en el flujo de la materia intentando hundirse como si en la sangre, la voz, recordara su última guarida o el primer impulso para volver a nacer.

¿Qué portales atraviesa el poema? ¿Tendrá inicio lo que no puede definirse, ni siquiera pensarse, como autobiografía? Porque no es la vida, en las poesías de Mattoni, el problema de un sujeto sino más bien la raíz imprecisa que en el fondo de la tierra lo une todo, una apacible dispersión de la conciencia, un estado en la lava terráquea de lo felizmente mortal. Un escalofrío que sensualmente dispone el conjunto del sueño y el deseo, a un fin ramificado entre el tiempo y el espacio.

Angelina podría describir en los resquicios del mural muchos corazones de volcan, su ojo precioso podría indicar las curvas de un órgano intacto en épocas rojas y las caricias en los oídos o susurros del amor.

El poema es un grafiti, una daga antigua y filosa que emerge de las tinieblas al aire. Es el arma redoblada que la heroína forjó con la voz de otro y con las curvas de su cuerpo. Ambos, sin ser ella, sin ser él, es la materia, no-yo, no-vos. La ausencia voluntaria en la poesía de un ego soberano transmutado en oro, en música y derroche.

Las estrellas siguen reflejando, estelas intermitentes sobre los rostros, alguien escribe desde la antigüedad, en otoño a través del vacío de un árbol milenario, habla Lesbia y Catulo, Cintia y Propercio, pero juntos, mezclados en el verso que retorna a la materia, no vocablos delineados sino un sonido capaz de invoncarla, de Silvio a Cecilia, a ella que se enciende sobre el mundo y que quedará intacta, siempre, mientras todo se derrumbe.

El escribiente, revelándose, trae desde el fondo del pasado lo que encontró intacto, un fuego que no se detiene y con él, un tapiz, un delicado ritmo de colores que acarician la piel blanca de una chica visible, no ya en la nebulosa de una Elena resucitada sino la encandilada con las chispas de su propio magma vital y evidente.

Con la misma pasión que animó a Demócrito, después de trazar el círculo natural entre el vaivén del amor y la guerra, creyendo que la sinfonía de las esferas, descubriría el cauce de la unidad entre la armonía y el caos, el poeta se arrojó desde las alturas al centro del volcán, esta vez con la esperanza de arrebatar la cabellera solar del nudo de la tierra, el poema y el mundo unidos en los senos de la amada. En el sueño, en la vigilia y en la confusión. Desde allí su habla subterránea se vuelve fresca insinuación del origen, una canción remota entre las piedras que piensan la vastedad, el regreso a su chica incendiaria.

Cuando el ataredecer dió algunos reflejos sobre ciudad, en la primera tarde en que Silvio y Cecilia se vieron, las sombras giraron. De arena o vegetaciones desérticas, reina de Egipto o de perfil bizantino, la luna retoma su reinado, las noches brillantes marcan los ciclos, el nacimiento, la región del alumbramiento y la alegría, las escenas del festejo cotidiano, de las niñas, pequeñas o ninfulas y el piano, su pelo lacio y largo, mítico, hermoso, los idiomas de otras naciones, Venus y la sobredosis del éxtasis nupcial, la melancolía de la arquitectura, el viaje y la poesía. ¿Cómo hacer para ordenarlo todo, pero cómo evitar todo se vaya, en las aguas espejadas y calmas de cualquier río de Oriente, de las sierras de Córdoba o de Mar Chiquita?

Así en La chica del volcán, Mattoni inaugura una cosmogonía familiar, que en lo designios de un destino traza, al igual que Platón en El Timeo, los límites de lo finito sobre la huella extensa de lo infinito y en esos márgenes emergen los seres, olvidados del yo, feliz sin forma en el baile, entre sus piernas. Llamarla opacará el funcionalismo y lo particular, en sucesivas fracturas de la división de lo abstracto, será como componer mitologías domesticas y perfectas que se dobleguen hasta obtener, de cada día vivido, pinturas diáfanas e indestructibles.

Cuando el cuerpo desnudo anuncie su calmo desvanecer el verbo repondrá la medida poética del cielo y la tierra, allí habrá alguien, sembrando el vasto y florecido territorio de eros. La juventud, los latidos o la piel dirán donde trazar el horizonte la huella ritual, la reiteración de lo inagotable.

En ascenso, hacia un amanecer tranquilo, se fueron abriendo los libros, los poetas que traían de otras ciudades las distancias disminuidas por el encuentro, la palabra común y la amistad que prometería nuevas amistades en la traducción. La escritura parece contagiarse de ecos inciertos, todo se convierte en desvío, en una impracticable y austera zona ausente de cálculos y funciones pero generosa en combustiones, en desciframientos impostergables del oráculo, la danza y los misterios. Ella puede leer, Cecilia, en el fondo de su mano los signos que nos trascienden, obtener de las páginas transitadas las insospechadas emanaciones de la eternidad, en la dirección que indican los pétalos, aquella que la acerca y la divierte, a la musa, y la conduce sobre sus pasos seguros, al fuego de la fiesta.

Algo aparece en el silencio, un eco profuso, las figuras de los años compartidos, llenos, como rebalsándose en la superposición de tanta existencia, pero que se bifurcan y muestran el porvenir de un hogar adorable con plantas guardianas dispuestas en el patio, cerca de una ventana son las voces que llegan de las nenas afinando, deslizando los deditos en instrumentos musicales, ardientes.

También el animal poético, o sea las maquinaciones de un decir sin dueño, las líneas amorfas de una continuidad yéndose a la nada y regresando del ocaso con ídolos pequeños, los niños sabios, las ranitas o el perrito que ayudó a Francisca a caminar, en el revés del conocimiento, en el horizonte de lo no-pensado, nacen los versos, Margarita o Galileo iluminados, rayos, el cielo, las cenizas del volcán que parecen mariposas.

Entonces de Leandro Calle

El pasar de entonces

Deus sitit sitiri
San Agustín, De
diversis quaestionibus
octoginta tribus, 64, 4

La invitación a presentar el libro de poemas titulado entonces del poetamigo Leandro Calle me llena de honra, temor y temblor. Es así, porque se trata de la experiencia del don, de haber recibido gratuitamente –en el más amplio de los sentidos – una responsabilidad, cuya infinición pone en escena lo inabarcable de la tarea y la insuficiencia de las propias capacidades. El don gratuito genera siempre gratitud y deseo de respuesta. Pero la primera respuesta al don es querer contarlo, decirlo. Lo que uno recibe gratis quiere darlo uno con el mismo precio.
En este caso, el don da como comienzo una palabra extraña. entonces. ¿Un adverbio temporal? ¿O se trata de la secuencia lógica del condicional hipotético si-entonces?
El poema nos invita ante todo al pensar temporal. ¿Qué temporalización de nuestro existir abre el poema? Si si-entonces – la secuencia lógica – nos abre el sentido de la continuidad cronométrica, entonces rompe esa sucesión.
entonces inicia con un tema que en la obra de Leandro Calle se repite. Para decirlo filosóficamente, se trata de la “palabra” que no entra en las categorías hasta ahora establecidas para el lenguaje: sentido-significado; locución-ilocución-perlocución; símbolo; referencia; deíxico .... Como sucede en su exposición del grito, por ejemplo, como aquel tercero excluido de palabra y silencio en Una luz desde el río, del grito que no dice nada ni quiere hacer nada. Así también su meditar sobre el silencio, allí donde arde la voz en entonces. Grito y silencio no son productos conceptuales, sino que simplemente, para usar en términos del poeta lo que otros llaman Ereignis o événement, pasan. El acontecimiento, el pasar, es a la vez lo que adviene, llega, y se va, sin que el sujeto pueda dominarlo. Pero el sujeto es (en) ese pasar mismo. Y el pasar abre el pensar.
El poeta permite ese abrirse al pensar, como un modo de experiencia que invierte la secuencial obviedad. El poema dice que:
El silencio habla.
El agua es sólida.
La luz es lenta.
El silencio se mastica.
El mirar se dirige hacia dentro.
La ausencia es presencia.
La gravedad tira hacia arriba.
No se trata de juegos de palabras. O mejor expuesto, se trata de juegos sólo si uno entiende que nada hay más serio que el juego, que sólo el juego jugado en serio permite al mismo tiempo el rigor metodológico de la norma y la creatividad donde adviene lo inesperado. Como en el arte, la poiesis, se combina en el juego pericia técnica y apertura a lo nuevo: creación. Es decir, la seriedad del poeta está en su oficio, que abre un sentido pero que requiere de él el trabajo prosaico, duro, con las palabras.
Contra la locura de la obviedad y la secuencia lógica, locura porque impide toda otra experiencia (des)calificándola como autocontradicción performativa y ubica al hablar poetizante como lo otro del logos racional, como mera sensibilidad subjetiva y narcisista, el poema se muestra como una apertura de sentido no reductible al crono-logismo.
Así también puede escucharse un tercer sentido, allende el rol lógico demostrativo o hipotético consecutivo y el temporal. “¿¡entonces!?” es también la palabra reclamante, demandante, que espera una respuesta y abre así la responsabilidad del que escucha y con ella inviste su futuro. Su sentido sólo se interpreta como demanda cuando la palabra no se lee con la mirada, sino que se escucha con el énfasis oral, que concluye una interpelación e inicia el cronotopos, espaciotiempo que separa de la respuesta.
En ese silencio del intervalo o entretiempo, en una paciencia impaciente, aparece un ritmo: el ritmo de la sed. La sed, ese fenómeno aparentemente obvio y universal, que una y otra vez exige del poeta su atención. La sed es rítmica, como el deseo, Eros, hijo de Poros y Penia, que es mortal e inmortal, que nace, muere y renace por portar las características de sus progenitores míticos. Pero a diferencia del mundo griego, la sed no es síntoma de una nostalgia infinita por una unidad perdida, por un teórico paraíso helénico, presencia absoluta del todo a sí, sin tú, sin yo, sin él o ella. Si el temporalizarse del entonces rompe con la secuencia lógica de la ratio, del pensar que se creyó a sí mismo origen, juez y parte del sentido único, el “¡¿entonces!?” como demanda de respuesta, como sed mutua, rompe con el mítico holismo, desmiente la supuesta unidad originaria. A ese mundo heleno de la unidad original pertenecía también un “entonces”, comprendido como “in illo tempore”, como el “tiempo” mitológico primordial del que se tiene nostalgia, ante el cual se siente tristeza por la perfección perdida. Ella significaba un mundo sin conflicto, sin el dos, con el cual, según Pitágoras, nace la pena. Pero era un mundo sin amor (y por supuesto sin odio), porque sólo hay amor siendo tú tú, y yo yo.
En cambio, la sed que el poema revela, pertenece mucho más a la tradición hebrea. Es la zarza encendida que no se consume, medio encendida, medio apagada, como dice el poeta. Es el amor que vive de su propio don, gratia gratis datae, sin pretender la vuelta a sí, la identidad consigo misma que abarca, rodea y encierra lo amado. Si la presencia de lo amado “pasa y no se queda”, si su presencia se manifiesta como una “espalda”, el poema se enfrenta a las obviedades primeras e históricamente naturalizadas del pensar. Como por ejemplo, que el principal de los sentidos es la vista (Aristóteles). Como por ejemplo, que de lo que se trata en la experiencia concreta es de superarla mediante un concebir conceptos, com-prender y aprehender con un término la multiplicidad de lo real.
En cambio, si la sed es la experiencia fundante, se parte de una pasividad originaria, que no aprehende sino que es-abrasada, consumida. Se pueden intentar mil maneras de desviar la atención de ella, de saciarla. Pero su propia fuerza es la de la persistencia, que abarca y quema, que vuelve. Su vuelta es el ciclo litúrgico que da ritmo al tiempo, que abre al existir a un tiempo futuro de saciedad plena, pero que queda como orientación, nunca como presente, pues de hacerse presente aniquilaría al tiempo y ya no habría entonces sino cristalización e idolatría del ya. Ese rítmico tener sed permite abrir el verdadero sentido de toda conmemoración litúrgica. No se trata de poner mojones de lo que pasó en el tiempo y repetirlo hasta el hartazgo, cosa que caracteriza la idolatría de todo totalitarismo, de toda religión vuelta idolátrica, de toda estética cosificada. Se trata de seleccionar en el cronos momentos para pensar el pasar de lo que aún no advino, que le da atención, movimiento y sentido a la secuencia, haciendo caso a lo deseado que aún no está.
Cuando la sed revela la ausencia, “cuando no estás”, es la sed misma la que moviliza la búsqueda. La espalda que vimos al pasar, la experiencia de Moisés del absoluto, es suficiente para nutrir la sed, la búsqueda de toda una vida. Y la búsqueda, la fidelidad al ritmo de la sed, revela algo extraordinario. La ausencia se revela presencia. El desierto se revela fecundo. La espalda se revela rostro.
Ante el ser anónimo y totalizante de los filósofos y científicos se revela el rostro concreto. El rostro es el agua que sacia la sed, pero es un agua salada, que la enciende hasta la locura. La locura es tener a otro adentro. “Ya estabas dentro/no te habías ido nunca”. Nuevamente, ese estar-dentro no es el saber-siempre-ya, que sólo requiere re-conocer o re-cordar lo ya sabido (Platón). Ese estar-dentro es la posibilidad de que pase la novedad esperada, de que se acabe de realizar lo que comenzó diacrónicamente. Eso que advino en el tiempo desfasándolo. Un pasado no ubicable en ninguna fecha. El futuro como llamado en el presente. Sólo así debe comprenderse un momento difícil del poema: la tristeza que se revela cuando se produce el abandono, y de Dios quedan sólo los huesos. No es la tristeza por la pérdida de la perfecta unidad de sí consigo mismo. Es la tristeza de no haber dado aún la respuesta plena, y de saberse incapaz de hacerlo, incapaz de lograr plasmar en un presente esa diacronía y la novedad esperada. Pero la tristeza es sólo la otra cara del gozo que descubre no ya la saciedad, sino la sed como el modo universal y en todas partes encontrable de la ausencia. Es tener sed del don recibido. Es tener sed de darlo. Es reconocer en ese movimiento el modo de temporalizarse de cara a otro. Es responder del futuro.
El pasar que entonces revela es un movimiento único dirigido hacia tres “momentos” de una experiencia fundante. Ese movimiento es el existir humano que se da como triple palabra-respuesta a esa experiencia. Es la palabra de gracias, o la respuesta de gratitud por el don ya recibido en un pasado que no puede fijarse en el almanaque, don siempre precario e infinitamente demandante. Es la palabra de perdón, o la respuesta presente ante la tristeza de la incapacidad, de la no-plenitud constitutiva de toda respuesta al don. Es el por favor, o la atención al futuro menesteroso que nos es constitutivo. Por favor, perdón y gracias no son “tres palabras mágicas”, sino el ritmo de una sed, sedienta de que se tenga sed de ella, de una insaciedad cuya respuesta constituye quienes somos, nuestra identidad.

Presentaciones Agosto!!!!

De prontisima Aparición!!!!!!!!!!!!!!!!

Presentación

Alción Editora
tiene el agrado de Invitarlos a la presentación del libro

POEMAS PENDIENTES
de
Rodolfo Alonso

El Viernes 30 de julio a las 19:00 hs en Sala Juan l. Ortiz / Biblioteca Nacional
Ciudad Autónoma de Buenos Aires

Colección Archivos

Página/12

RADAR LIBROS

DOMINGO, 28 DE FEBRERO DE 2010

La antorcha de la ceguera

Acaba de aparecer la edición crítica de la colección Archivos dedicada a

Sobre héroes y tumbas (Alción). El texto, depurado de las erratas debidas a

las sucesivas reimpresiones, está acompañado de una serie de estudios,

lecturas, cronología completa de Ernesto Sabato y bibliografía actualizada.

Prólogo de María Rosa Lojo, coordinadora de la edición.

Por Maria Rosa Lojo

Con la antorcha de la ceguera, Sobre héroes y tumbas ilumina un camino

desviado hacia la noche original. A mediados del siglo XX, en una ambiciosa

ciudad periférica de Occidente, se abre un agujero negro, un hueco estelar.

En su espejo invertido desaparecen las formas de las cosas habituales, “el

sentido de lo cotidiano”. Desaparecen, a secas, las formas, devoradas por

una succión que disuelve los contornos de todos los seres, la “conciencia que

establece las grandes y decisivas divisiones en que el hombre debe vivir”.

Como moneda de oro, la esfera entonces refulge, una vez que las cosas de

este lado se han desprendido profundamente. ¿Es la utopía de un orden

nuevo y radiante lo que aparece cuando el orden viejo de las “grandes

divisiones” de las inadecuadas diferencias, se ha destruido? ¿O es ese

“orden” la otra cara del Caos, nacido antes del Tiempo y de la Conciencia?

No lo sabemos, y poco importa. Lo que cuenta es el camino, que es, sin

duda, el extraño camino de la poesía. Muy por debajo de la ciudad que

vemos fluye un río turbio, de aguas fétidas, que en algún momento deja de

ser un confuso torrente de desechos, para convertirse en el lecho “limoso y

elástico” de una laguna pampeana, y en una planicie iluminada por otro sol, y

en una cordillera sumergida y en un paisaje lunar, y en el lomo petrificado de

un dragón gigantesco. Un mundo seco y muerto, desolado y vastísimo,

donde sin embargo arde un fuego eternamente vivo. El fuego late en el fondo

de su contrario: el agua. Proviene de un Ojo Fosforescente iluminado como

una gruta submarina.

Aquí tiene lugar la más extrema y radical aventura poética, la aventura de la

traslación y la transformación: “vi mi pasado y mi futuro (mi muerte), sentí

que el tiempo se detenía confiriéndome la visión de la eternidad, tuve edades

geológicas y recorrí las especies: fui hombre y pez, fui batracio, fui un gran

pájaro prehistórico”.

La apuesta más audaz y más feroz de las vanguardias, y en particular del

surrealismo: la alianza de los extremos, la “correlación de lejanías”, desborda

en la poética de Sabato los puntuales resplandores de la metáfora, para

extenderse a toda la concepción de la novela: “En realidad sería necesario

inventar un arte que mezclara las ideas puras con el baile, los alaridos con la

geometría. Algo que se realizase en un recinto hermético y sagrado, un ritual

en el que los gestos estuvieran unidos al más puro pensamiento y un

discurso filosófico a danzas de guerreros zulúes. Una combinación de Kant

con Jerónimo Bosch, de Picasso con Einstein, de Rilke con Genghis

Khan” (Abaddón, el exterminador).

En Sobre héroes y tumbas el arte novelesco de “Gengis Kant” (“bárbaro

conquistador y filósofo alemán”, afirmaba la genial boutade de Uno y el

universo) llega a un punto clave de esplendor turbulento. Fernando Vidal

Olmos ha encontrado su Aleph, su centro del Universo, donde coinciden los

opuestos, donde conviven de algún modo todos los espacios y todos los

tiempos. Pero a diferencia del contemplador borgeano, Vidal Olmos se hunde

de cuerpo entero en la “fosa de la verdad”. La experiencia visual se

transforma en experiencia táctil y enteramente corpórea, la comtemplatio en

pathos. No se está frente a la summa abrumadora de lo visible sino frente al

desafío de lo vivible y lo tolerable por una criatura, a la que le es dado

retrasar en su carnadura única y mortal, la entera historia no ya de la propia

especie sino de la vida misma y sus incontables metamorfosis. Como el

“inmortal” de Borges, Vidal Olmos agota las posibilidades de lo humano,

aunque no en la sucesión interminable sino en un solo episodio de brutal y

vertiginosa combustión. Y a diferencia del personaje borgeano, el registro de

sus vivencias lo lleva también a las máscaras animales y las combinaciones

monstruosas (...)

Sobre héroes y tumbas, “novela total” (de acuerdo con la aspiración

romántica, que solicitaba del género la visión de lo humano en todas sus

dimensiones) entreteje múltiples voces e historias con la Historia, expande en

direcciones contrapuestas los ámbitos geográficos, abre, desde la ciudad

cotidiana, una grieta en la percepción, una ventana oscura hacia el otro lado

de lo que creemos real. Hay en ella un relato de amor entre un adolescente

solitario e inseguro que no sabe aún cómo devenir hombre (Martín) y una

muchacha (Alejandra) que parece llegar desde un pasado inmemorial. Hay

también un relato de horror que es la Historia de un país donde se vuelven a

deshacer, con el trabajo del odio, los cimientos de una fundación que nunca

pudo asentarse en la inestable arena del combate. Hay otra historia de

incesto (entre Fernando Vidal Olmos y Alejandra –y también la madre o la

Diosa Madre–) que le reclama al héroe volver insaciablemente a los orígenes

y afrontar (como otro Dionysos) el terror y la desintegración para nacer de

nuevo, acaso, desde la unidad primordial. Este mandato imposible, esta

paradoja, encontrará su adecuado escenario en las cloacas de Buenos Aires,

y su expresión simbólica es la Ceguera. Una Ceguera que tiene su propia y

oculta sabiduría, que cuestiona la luz meridiana del “logos”, de la razón

platónica, para instalar, en un territorio mítico, más allá de las engañosas

copias visuales, fuera del tiempo, el camino del “conocimiento por el tacto”: la

recuperación convulsiva del cuerpo –negado y escindido– en las

experiencias agónicas del devoramiento y de la fusión.

Ese camino poblado de imágenes alucinatorias, tan afín al surrealismo y sus

paisajes oníricos, que marcaron de manera decisiva la estética del autor, no

obstruye otras visiones más familiares y cercanas. Sobre héroes y tumbas es

también una novela de Buenos Aires-Babel, la gran ciudad donde convergen,

no siempre felizmente, las etnias y las lenguas, donde las muchedumbres no

alcanzan a constituir una comunidad sino la conjunción azarosa de seres

humanos que viven ensimismados, su propio extrañamiento: no sólo los

inmigrantes europeos sino los “cabecitas negras” que llegan desde las

provincias como otros desterrados, no menos extranjeros en la ciudad

cosmopolita.

Desde su singularidad, la novela expresa cabalmente los temas y debates de

la coyuntura de “los sesenta” (la vuelta de la mirada hacia el Interior, la

indagación en la historia nacional, la relectura del peronismo, el

“compromiso” del escritor); se convierte en inexcusable referencia y en hito

representativo con el que dialogará la generación siguiente (la de El

escarabajo de Oro). Más allá de su contexto inmediato, es un palimpsesto,

una obra complejamente simbólica, susceptible de asedios desde los más

diversos registros (metafísico, sociológico, histórico, político, gnoseológico).

Por lo demás, en su espacio desdoblado y sinuoso cada peregrino o

transeúnte podrá hallar el diseño de su propio itinerario vital, de sus

preocupaciones intelectuales, de sus terrores y sus deseos.

Unos la leerán como el vademécum que nos guía por una ciudad

aparentemente conocida y esencialmente misteriosa. Algunos rastrearán en

ella el origen del Mal o del mal argentino, o el mal del Origen. O las torsiones

del arte moderno, desde el romanticismo al surrealismo, o las antinomias de

la condición hispanoamericana (y de la condición humana). O verán en sus

mapas de escrituras diversas, de grafittis y relictos verbales, vislumbres

posmodernas. Otros seguirán el hilo fracturado del discurso amoroso que

alcanza, en Martín y Alejandra, una configuración ya legendaria.

Acaso por la variedad de estas “entradas” posibles, por sus potencialidades

de abordaje, Sobre héroes y tumbas fue, a partir de su primera recepción,

una novela sujeta a todo tipo de discusiones críticas. Por mi parte, siempre

encontré en ella, desde la pasión empírica de la lectura, un “núcleo duro”

perteneciente al orden de lo irrefutable. Cuando Fernando Vidal Olmos,

después de descender a las cloacas de Buenos Aires, despierta en su cuarto

de Villa Devoto, no se cuestiona la “realidad” de su periplo subterráneo, sino

la del mundo “normal” al que parece haber sido devuelto. “Enceguecido y

sordo, como un hombre emerge de las profundidades del mar, fui surgiendo

nuevamente a la realidad de todos los días. Realidad que me pregunto si al

fin es la verdadera.” “¿Cómo llegué nuevamente hasta mi casa? ¿Cómo los

ciegos me dejaron salir de aquel cuarto rodeado por un laberinto? No lo sé.

Pero sé que todo aquello sucedió, punto por punto.”

Si de algo tengo certeza yo también es de que en el núcleo de Sobre héroes

y tumbas ha sucedido y sucederá la poesía en estado puro, esto es, en

estado mágico. Las metamorfosis de Fernando son más que metáforas, tal

como las entiende la “razón interpretativa”. Son encarnaciones fascinantes

que seducen, horrorizan y encandilan. Unen lo arcaico inmemorial y la

novedad atroz, inclasificable, ingobernable. El espanto gozoso de la

transformación prescinde de traducciones, explicaciones, paráfrasis. Es,

simplemente.

Bajo la luz del sueño, dijo Jean Paul, vemos ambular, en libertad, de noche,

las fieras que la razón diurna mantenía encadenadas. O, según Novalis,

adivinamos la eternidad, el pasado y el porvenir. A veces la literatura se

inviste con los poderes del sueño y libera a los animales enjaulados, ilumina

territorios imaginados y perdidos. Sobre héroes y tumbas, gótico surrealista y

argentino, galería de fantasmas familiares, geología fantástica, perverso libro

de viajes fabulosos en el corazón de lo cotidiano, nos ofrece la ilusión de

recobrar un tesoro siniestro. De asomarnos a la “forma oculta del mundo”, y

de atisbar en ella, como en un diseño abismal de cajas chinas, todos los

“otros mundos” que están en éste.

Colección Archivos

Bote negro
de
Paulina Vinderman

Georges Dumézil, el estudioso de la mitología indoeuropea, escribió un precioso libro Nostradamus. Sócrates donde ensayó la posibilidad de acercarse al conocimiento en estado de Inocencia. Los temas centrales del libro, dividido en dos partes, son: el estudio de la más famosa cuarteta de Nostradamus, la 20 de la novena centuria y las palabras finales del maestro griego, convertidas, hasta hoy, en un enigma.


Paulina Vinderman abre su Bote negro con palabras de Lispector.

Leemos esas palabras:
“Incluso en Camus ese amor por el heroísmmo.¿No hay otra forma? No, incluso comprender ya es un heroísmo. ¿Entonces no podemos simplemente abrir una puerta y mirar?"

Allí concluye la cita de Lispector que me permitió, entre otras, esta primera conexión con el libro de Dumézil, quien con fervor de discípulo parte en búsqueda del que consideraba un especialista en Nostradamus: Monsieur Espopondie, esto sucedía entre los años 1922 y 1925. Los más interesante de las eruditas conversaciones Espopondie/Dumézil es el tono de admiración y respeto entre maestro y discípulo, las largas y arduas jornadas, entre merienda y merienda, transcurridas en aquellas visitas de Dumézil al maestro; tardes de largas discusiones donde se internaban por el oscuro lenguaje de Nostradamus, buscando develar secretos y sentidos en las extrañas voces de aquella famosísima cuarteta, escrita dos siglos y medio antes -que otro famoso hecho sucediera- y cómo esas cuatro líneas habían tocado la realidad de 1791, de manera tan exacta, dando cuenta de la detención y, luego, el final de la vida de Luis XVI, detenido en Varennes.

Dumézil/Espopondie buscaban desmadejar la cuarteta 20 tal si fuera una partida de ajedrez. En ello veo/ leo la relación con las palabras de Lispector. Sabemos que el ajedrez es un juego de sacrificios, básicamente, y el intento de comprensión de aquel texto exigía el mayor de los sacrificios lo cual exige, sin dudas, la mayor disponibilidad. Nos preguntamos, ahora, aquí, ¿por qué Paulina abrió su libro con esta cita? ¿Qué le dicen a ella las palabras de Lispector?, ¿qué a nosotros luego de leer su libro? ¿Y qué relación guardan con Bote negro?


En el poema 1, Vinderman dice, en los primeros dos versos:

Es un atardecer como cualquier otro

y no puedo sobornar el mundo.

Fijemos la atención en el verbo sobornar y veremos que, solamente hablar de esta palabra, su presencia y significado en ése lugar, nos llevaría a compartir más de una taza de té.

Claro uno trata de penetrar la totalidad del libro, tarea más que ardua, y comprende que los 35 textos que lo integran, son una vasta extensión compositiva que rodea la entera vida de quien escribe y, a su vez, la cabal mostración de un ejercicio en el que la sensibilidad de la autora es llevada, en casi todo su recorrido, mucho más por la fuerza melodiosa de la lengua que por el ritmo que podría imponer otro perfil a esta, la poesía de Paulina Vinderman. Lugones nos decía que el ritmo era el elemento masculino y la melodía lo femenino, aquí no tenemos duda qué elemento predomina. Toda la poesía que he leído de Paulina está construida, digámoslo así, desde un registro extremo donde la sensibilidad acusa el dolor y, a la vez, siente la necesidad de rechazarlo y sobreponerse; exalta la grandiosidad y la pequeñez en igualdad, con el mismo intenso lenguaje.

Leemos en el poema 8:

También en este poema va a anochecer.
Debo cazar rápido las palabras: mundo, árbol, lágrima,
Va a anochecer y aún no he comprendido el día.


Esperaba al mundo, lo esperaba todo
(un puerto amplio de aguas oscuras y brillantes)
Y allí estaban las palabras para darme aire:
Noche, duelo, frío.

Y el poema continua pero ya leímos en el segundo verso la manera de enumerar las dimensiones: mundo, árbol, lágrima. Y el cierre de estos últimos cuatro versos: Noche, duelo, frío.

Estas palabras señaladas son como totalidades precisas, palabras que han sido tomadas de un conjunto amplísimo y colocadas de manera delicadas en el lugar exacto, allí donde su efecto es de una contundencia indubitable.

La poesía de Paulina es como un complejo tejido que nos permite entrever y exaltar aquello que sabemos y a la vez desconocemos, como si las voces surgieran de los sueños y, al despertar, supiéramos que todos los nombres han respondido al suave llamado de la noche. Esa noche que, sabemos, es subida, caída, terror, tiniebla y luz: lugar donde moran desconocidos dioses e intemporales fantasmas, de allí venimos y somos, quizás, un designio formado por las noches de todos los tiempos.

Sigo con las conexiones de las palabras de Lispector. En una bellísima novela de Yukio Mishima, El marinero que perdió la gracia del mar, el autor dedica todo el esfuerzo del libro en acercarnos al conflicto de un adolescente que espía, por el ojo de la cerradura, los amoríos de su madre con un amante que, por supuesto, no es su padre. Vemos que la clave del dolor de ese personaje está dicha en el título del libro. La pérdida de la gracia es uno de los mayores castigos que puede sufrir ése adolescente. Ganar la gracia del mar habría consistido, entonces, en pasar por alto el ojo de aquella cerradura, entregar su mirada al mar, es decir, sacrificar la curiosidad inicial, esa curiosidad que deviene trampa y cuyo dolor es irremediable e impide ganar lejanías, espacios que nos hacen creer, por momentos, en la existencia de la eternidad.
Más tarde el propio Mishima, en otro libro, El sol y el acero, buscaría la conciliación de aquel dolor entrenando la mente y el cuerpo en proporcionados esfuerzos.

Volvemos a Vinderman, del poema 31, leemos los tres primeros versos:

Enjuagar la noche, escurrirla, que llegue
a mi mesa su secreto

¿De eso se trata?

Paulina sabe que “Enjuagar la noche...” es acción imposible, por eso surge en el poema como si fuera una invocación, pero además que vengan a su mesa los secretos de la noche es algo más desafiante aún, nos maravilla el pedido, pues, los secretos de la noche se disfrazan y pasean por nuestros sueños con espíritu libertario sin ánimo de obediencia alguna.

Bote negro es lo aprisionado por el preanuncio de lo definitivo, la voz que predomina pareciera hablarnos, por momentos, desde una ausencia que se dibuja en la hoja de papel sin que la mano del trazo exista, lo que existe es un tiempo, una reflexión constante que se rebela ante cualquier intrusión.

Continúo, ahora, con Dumézil. El capítulo dedicado a las últimas palabras de Sócrates. Aquí el autor nos dice que esperó casi 50 años para escribir lo que resultó ser casi una conclusión inesperada: Dumézil había conocido en un crucero a Charles Toussaint, hombre agnóstico pero capaz de todas las indulgencias frente al budismo y demás expresiones filosóficas afines. Nuestro autor y Toussaint compartían todas las comidas durante el crucero y, entre las tantas conversaciones pasando del Viaje de Bran a los Campos Elíseos del Fedón, terminaron hablando de la última jornada de Sócrates. Dumézil expresó aquello que desde la primera juventud lo había encantado: “Oh, Critón, debemos un gallo a Asclepio, ¡paga la deuda y no olvides!”, repitió las palabras en griego, en francés y percibió en los ojos de Toussaint la malicia de la interrogación. ¿Cómo entiende Ud. eso, parecía preguntar? Ingenuamente Dumézil declaró que Sócrates, viéndose liberado de esta enfermedad, curable sólo por la muerte, que es para un filósofo la vida en este mundo, confiaba a sus amigos el cuidado de atestiguar su reconocimiento al dios amo de las curaciones.
-No, no, amigo mío, dijo Toussaint, Sócrates no era budista. La vida para él, era un tiempo de pruebas y de penas, pero también de ocasiones y de goces. No un estado de enfermedad por cierto. Un gimnasio moral, más bien, donde el sabio se torna dueño de los músculos de su alma y que abandona luego sin pena, como un campeón se retira definitivamente, sin remordimientos. Aquella observación de Toussaint marcó para siempre el espíritu de Dumézil y lo llevó a convertirse en uno de los más rigurosos filólogos de su tiempo.

Cómo salir ahora de estas conexiones y entrar nuevamente a Bote negro, cómo decir que en este libro no está escrita la palabra bote en su interior y sin embargo la materialidad del sustantivo, que sólo juega libremente en el título, se constituye en elemento indispensable para transitar y viajar por cada poema, por cada palabra que lo constituye. Cómo dejar testimonio y agradecimiento por la circunstancia, por las asociaciones que siempre nos enriquecen y para dejar en claro que no ha sido capricho personal contar rápidamente el reflejo de otras historias, sino que me he dejado llevar por esos libros que, de modo sugestivo, se unen a éste de Paulina.

Termino, pues, con la lectura de los primeros cinco versos del poema 35 que cierra el libro :

Todo va hacia el invierno
y mi cielo sigue bordado por tu imaginación.
Qué tosco dios puede decirme que levante
mi cabeza y espíe por la cerradura en plena
oscuridad?

Juan Maldonado

Presentación

Alción Editora tiene el agrado de invitar Ud./Uds a la

presentación de

Mandato Divino

de Roberto Bosch

el día 27 de mayo a las 19.30 hs.

Presentación a cargo de Chabela Kreimer

Actuación Musical de:
Chabela: Voz,
Quique Pinto: Voz y Guitarra,
Alejandro Arneri: Guitarra.

y palabras del autor.

en

Centro Cultural España-Córdoba

Entre Ríos 40

Presentación

Biblioteca Córdoba y Alción Editora
tienen el agrado de invitar Ud./s a la presentación del libro

Hondonada
de
Antonio Oviedo

El día 26 de noviembre a las 19,30 hs.

Presenta: Carlos Surghi


Biblioteca Córdoba 27 de Abril 375 Córdoba

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La Escritura y lo sagrado

Novedades Poesía

espera la piedra
de
Oscar del Barco

Jueves 12 de noviembre de 2009

Edición impresa | Suplemento Cultura | Nota

Incógnitas de la piedra

Antonio Oviedo
Especial

Con éste su último libro, Oscar del Barco (Bell-Ville, 1928) interrumpió, brusca e inesperadamente –pero nunca sabremos hasta cuándo–, las formas empleadas en al menos sus cinco libros precedentes: tú-él, dijo I, dijo II, poco pobre nada, y diario. Todos ellos se fundaban, mejor dicho, forjaban poéticamente sus enunciados en unas muy ceñidas estructuras, despojamiento sería la palabra indicada o capaz de describirlas; e incluso, si fuera menester apelar a una mayor precisión, habría que llamarlas carentes de ornatos.

El empleo de las minúsculas en los títulos también era una señal que reafirmaba la misma voluntad de concisión. ¿Vuelve espera la piedra hacia una etapa anterior en la cual subsistiría una suerte de momento todavía provisto de irradiaciones verbales que ejercen su atracción sobre la escritura actual?

No se podría dar al respecto una respuesta demasiado tajante. Lo cierto es que la literatura jamás suele cerrar del todo lo que parecía haber concluido o lo que se hallaba en un estado de engañoso agotamiento. En síntesis, tal vez existan núcleos que permanecían larvados, y en los que la sensibilidad y la versatilidad de un autor descubre nuevas incógnitas determinantes para volver sobre pasos ya dados.

No sería, asimismo, equivocado remontarse hasta los poemas de Variaciones sobre un viejo tema (publicado en 1975, aunque su redacción data de 1962) o hasta los de Infierno, que fue editado en 1977 en México, e incluso hasta los tres relatos largos de Memoria de aventura metafísica (1968), de todos ellos proceden ecos que ahora resuenan en los 2046 versos de espera la piedra, y que también ahora son recobrados a partir de elaboraciones verbales dispares.

¿Cuáles son esos ecos que persisten con modulaciones inconfundibles? Los surgidos de una sintaxis que Oscar del Barco ha logrado forjar con un sello propio y que opera mediante recurrentes fracturas de la ilación gramatical. Esta última observación quedaría incompleta si no se aclarara que dichos cortes producen, gracias a los nexos imprevistos si no opuestos entre palabras o grupos de palabras, una acústica desigual, chirriante, desprovista de la armonía capaz de apaciguar lo que en modo alguno busca una estabilidad duradera. En todo caso lo que el estilo poético de Del Barco quizá construye es justamente ese discurrir devorado por la impaciencia y que tiende a esquivar una continuidad más o menos lineal.

En la anterior apreciación quedó esbozado un aspecto crucial de su textualidad poética. Aspecto en virtud del cual sus "temas" (desdicha, padecimiento, locura, violencia, caída, fragilidad de los esfuerzos, fatalidad de la intemperie) son el objeto de una escritura que una y otra vez apela al in crescendo para robustecer sus permanentes recomienzos. Nada aquieta entonces este movimiento de sonoridades divergentes, si bien a veces los borbotones de imágenes se repliegan y sus páginas dan cabida a pausas muy breves.

Aunque parezca una afirmación, en realidad el título de este libro formula una pregunta que dice: ¿espera la piedra? Las respuestas circulan una y otra vez por los versos de este extenso poema. Suelen registrar cosas disímiles, pues a menudo la piedra se convierte en un leit motiv. En el cual se inscriben sus vibraciones, su inercia, sus intersecciones con el tiempo o con la alucinación, su hallazgo casual, su dimensión de lápida, su capacidad de golpear, su relación con el aire, la luz, el agua, la carne, los recuerdos. De ella también brotan palabras, como ocurre con la poesía de César Vallejo. Una espera que no la inmoviliza, Del Barco así la concibe, sin dejar de interrogarla.

Poesía

"espera la piedra", por Oscar del Barco, Alción Editora, Córdoba, 2009, 65 páginas. Precio: $ 40.

Máximo Mínimo

de

Adriana Musitano