Presentaciones Noviembre

Comentario "Confesiones impersonales" de Carlos Schilling

EL CABALLERO, SU ENAMORADA Y LA MUERTE

Marcela Rosales

Éste bien podría haber sido el título de “Confesiones impersonales” –el libro que Carlos Schilling acaba de publicar– si el poeta hubiera nacido en el Renacimiento y se hubiera adelantado a la pintura de Hans Baldung Grien (1484-1545) que lleva tal nombre. Se trata sin embargo de la obra de un contemporáneo que es también un poeta singular, incasillable, sin fobias literarias esnobistas, que no camufla rima con ritmo cuando la necesita por ejemplo para contar todas las vidas no cumplidas en su vida; la vida de un hombre aún joven que descubre en el espejo de las muertes de otros, la muerte propia. Pero hay para él una muerte que es única y, por eso, “toda la muerte”, o al menos, así quiero leer yo la declaración de amor eterno de este juglar-caballero que ofrece a su amada apellido y morada en un poema [dice el Poeta: “Que conste en actas: nombre: / Sra. Marisa Badino de Schilling; / domicilio legal: este poema”].

Ahora bien, si como estatuye el poeta-jurista un poema será el “domicilio legal” de un matrimonio que no fue y al que la muerte decretó finalmente imposible, entonces el libro que lo contiene podría perfectamente describirse como un patio en galería –semejante a aquellos de las Iglesias medievales que eran a la vez atrio, osario, asilo y campo de juegos– de la casa que el enamorado construye y en el cual intentará negociar con la muerte “palabras por vida”. Un espacio sin tiempo que recrea esa especie de promiscuidad que re-ligaba a los de este mundo y los del otro, cuando las casas de los muertos eran un lugar de encuentro y reunión para bailar, jugar, comerciar o simplemente estar juntos. O un tiempo sin espacio que revierte las distancias entre aquel pasado remoto de la “muerte domesticada” y este presente de la “muerte prohibida” –vergonzosa y objeto de censura para nuestra sociedad de la “juventud eterna”– y de la “muerte aceptable” para los sobrevivientes que, escribe Philippe Ariès, “sólo tienen derecho a emocionarse en privado, a escondidas”. Éste del “lenguaje único” de los que “trafican con los muertos”: el mundo de los que, como dice el Poeta “carne quieren, y carne no tendrán”.

Pienso entonces en una galería imaginaria –único hogar posible del infausto enamorado– que conecta ambas dimensiones y se extiende al infinito conformando un universo nuevo construido con versos como muros giratorios: de un lado, carne, huesos, piel, dientes, uñas, vísceras, venas, nervios, sangre, lágrimas, boca, lengua, baba; del otro: luz, neblina, alas transparentes, hadas, brujas, elfos, fantasmas, humo de amapolas, viento cósmico, ceniza, sal, figuras descarnadas, espectros, sombras. Muros que giran veloces sobre sí mismos como trompos incandescentes, hasta que “el mundo sumergido de los sueños” se confunde con éste del mercado donde “todo tiene precio” –inclusive los “cuerpos fugaces de los nenes”– y lo invade y lo devora todo hasta que la niebla se disipa y podemos “ver en cada cero/ un ojo que refleja en su retina/ la imagen de otro mundo, más sensible/ a los deseos, más cercano al sol/ que nos quema y nos funde desde adentro/ en su moneda de ninguna cara”. Porque, nos revela el Poeta, la muerte no tiene ojos, como creía Pavese, ni los ojos muerte: “la orden es mantener los ojos tan cerrados/ como puños repletos de monedas/ y apostar sólo a la visión fugaz/ de una imagen…/ que genera su propio cielo y sube/ hasta ser ella misma las estrellas…”.

Llegada a este punto ya no puedo sino correr detrás del poeta-conejo que brinca de un lado al otro del muro para servirle el té de las cinco a su Alicia: dos mesas “una en este planeta, la otra en Marte”. Como Alicia, imagino, me siento invadida por una oscura sensación que oscila entre el deseo de desentrañar la lógica de ese “mundo-otro” que promete revelarme algo esencial sobre el “mundo-éste” en el que vivo, y la esperanza inconfesable de que no haya otra respuesta que el juego mismo inacabable de nacimiento y destrucción. Un juego sin reglas prefijadas, ni sentido alguno, donde todas las reglas y todos los sentidos son posibles. Un mundo “libro-eterno” como quería Borges, donde poesía y filosofía, mis dos pasiones (y las del Poeta) sean las agujas siempre superpuestas del reloj que lo rija.

Mis ojos se acostumbran finalmente a ese universo paralelo – neblinoso y fulgurante como una supernova – por cuyo origen y destino disputan ya el dios-caballo – “rey de un mundo más variable/ que los sueños” –, ya el dios-verano ante quien responde el sol, ya el dios-poeta-padre que quisiera ordenar las horas en un nuevo destino impersonal “para borrar de los ojos del hijo su sentencia de muerte”. Un destino nuevo, “para sí mismo y para cada mundo/ que hay en sí mismo”, donde las confesiones son siempre impersonales porque el poeta-dios es una y todas las cosas (impulso mineral, vegetal, animal, muerte disfrazada de princesa o policía, vida-abuela-Blan-ca de sílabas abiertas) y por eso mismo, no es ninguna cosa en particular, mucho menos una persona; pero también porque no cree en un “Dios-otro” ante quien confesarse y porque los versos con los que confiesa su amor a la amada inmortal son el aire que lo despoja de la carne “que nunca sentirá como tu carne” y “los funde en una sombra menos fugaz”.

No, Poeta, no hay realmente –y creo que Silvio (Mattoni) coincidiría– demasiados versos en el mundo para dar voz a todos los hombres y mujeres que aún no hemos sido; no son suficientes todavía para cantar la canción de las últimas horas (que son siempre también las primeras) porque “existen demasiados seres/ en cada ser y demasiados mundos/ en cada mundo y nunca se terminan (…) las horas y minutos y segundos/ que faltan (…) para conocer que en la A ya está la Z”. Simplemente no alcanzan porque ya sabemos que “nunca termina la canción del carnicero” y que “los simples cuchillos son (nuestro) propio revés”, pero aún no hemos aprendido “que las sobras son la obra completa” y “qué certera ilusión es la tercera, después del sí y del no”.

Y sí, es difícil olvidar y cerrar los libros, sobre todo uno como éste de confesiones impersonales, donde el papel, soporte efímero, se convierte –como en las mourning pictures, para concluir con otra analogía pictórica– en un monumentum al amor y, sin contradicción (o con contradicción, como diría Whitman), los versos componen un canto interminable que transforma el recuerdo en mar y en viento para que “en ninguna voz persista el sonido” de la voz amada y pueda el Poeta, él también como el hijo, tener un destino impersonal.

Novedad Octubre: Diego Tatián

Maneras de lo frágil

Una lectura de Frágil memoria de muertos de Diego Tatián (Alción, Cba, 2010)

Que cuando lean Frágil memoria de muertos de Diego Tatián, sean otros los lectores que hablen de las posibilidades e imposibilidades del así llamado “cuento corto”, de los usos de elementos y características pertenecientes a lo que se puede reconocer como un cierto género fantástico; que sean otros los que hablen y piensen profundamente en las marcas de la historia y de la política en estas narraciones. Que sean otros porque no podría yo hacerlo aquí, ahora: temo equivocar el lenguaje. Yo quisiera hablar de la fragilidad. De la fragilidad y acaso de la delicadeza. Quisiera hablar de esa fragilidad que en estas narraciones se evidencia tanto en su trasparencia como en su imposibilidad. La fragilidad que convive con la muerte, fragilidad que es la memoria y al mismo tiempo es el olvido de la memoria; fragilidad que es la memoria en el olvido, el olvido en la memoria; fragilidad que incluso es el no poder de la memoria, o sea, el olvido: el olvido inmenso que conllevan los recuerdos de lo inmemorable.

Pero no quisiera hablar tanto de la fragilidad cuanto de lo frágil, de esas maneras de lo frágil que los textos apenas dicen, si es que es esto fuera posible. Como si lo frágil tuviera el lenguaje como espacio. Maneras de lo frágil que estos textos rozan, rodean y evidencian, pero justamente al hacerlo, lo desgastan en su misma evanescencia. No hay figuras o ejemplos de lo frágil, tales como personajes quebradizos, o tonos débiles, o escenas de desvanecimiento. Hay maneras, modos, gestos de algo que se inclina sobre su propia inconsistencia con la única certeza de no poder vivirla.

Si por el lenguaje, lo que creemos que sabemos de nuestra vida es tan sólo recuerdo, si nada de lo que vivimos es la inmediatez de lo que creemos que sucede, entonces lo frágil se vuelve la manera de una mirada que registra ese leve, casi imperceptible momento donde algo roza su imposibilidad. Tanto por lo sucedido (de lo que no puede decirse siquiera que sucedió), cuanto por lo aún no sucedido (de lo que no puede afirmarse más que su pre-sentimiento), los gestos de lo frágil, sus maneras de rozar los cuerpos y las miradas, se instalan en la voz que narra pequeños sucesos donde las superficies se estremecen, donde algo así como breves secretos brotan y se evaporan en un vaivén irremediable.

En estos textos, siempre parece haber un alguien conmovido por el sino del tiempo, por el centelleo tembloroso de lo aún no acontecido, por el cuerpo proyectado a su propio simulacro en una fragilidad apenas sospechada. Fragilidad de lo imperceptible: o paso fugaz de lo que aún no ha aparecido, o confusión de los instantes en el tiempo que hacen el juego de los simulacros, las frágiles imágenes que no tienen origen, puros reflejos de nada que pueda afirmarse que ha sido. Un estremecimiento del tiempo conllevan estas narraciones, vacilación que lo frágil traduce en maneras más que en acontecimientos, en modos más que en conmociones, en temblores más que en rupturas.

Pero hay un elemento omnipresente en estas narraciones que quizá podría rebatir nuestra tímida teoría de lo frágil: hablamos de la presencia de un espacio privilegiado en estos textos, de la casa. “Una casa es siempre más que una casa” dice un relato, “una casa desaparecida debajo de ella misma y de la vida” dice otro, y podríamos multiplicar los ejemplos pero siempre es la casa, espacio comunitario, lugar de lo más propio, juego de pertenencias, zona de la intimidad; y sin embargo, la casa se revela como el lugar de la fragilidad de la memoria y de la repentina aparición de lo desaparecido: lo más propio resulta lo más extraño, un mundo desconocido que habita en lo cotidiano. Y así, la casa, lejos de contradecir, alberga otras maneras de lo frágil: una sombra que aún no es, la frescura del piso sentido por un cuerpo que olvidó ser joven, un patio sin árboles empapelado de sábanas, un techo como espacio de la evidencia del tiempo en el tejido de las arañas, una maceta rescatada del olvido de la tierra con un nombre imposiblemente recurrente, el chillido de un animalejo sacrificado en la alegría de la inutilidad, una bestia carcomida por la inocencia no aprendida, un instante donde hace eco el horror. Y quizá, entonces, podamos arriesgar ahora una -temerosa y siempre provisoria- definición de lo frágil: rastros, marcas, huellas, que hablan de la débil contundencia de las cosas, del rebatimiento de la certeza de que la vida es vivida por los vivos. Ni la vida por los vivos ni la muerte por los muertos: hay un tránsito de una a la otra, un vaivén que devela algo así como una zona donde lo inesperado evidencia la continua confusión o la inherente continuidad de la vida y de la muerte.

Lo que quisiéramos leer en Frágil memoria de muertos entonces es la repetición de una misma experiencia: esa que sabe que algo que se cree de otra parte se cuela en lo más propio, se filtra por la trama de las palabras y se hace un pequeño abismo “en el abigarrado cúmulo de acontecimientos que llamamos mundo”. Nosotros transitamos las cosas como si nada, dice uno de los textos, porque las cosas demandan una fe que aceptamos sin saber, y es esa fe en los acontecimientos, en la creencia de que vivimos una vida, lo que no nos permite vislumbrar las imposibles manifestaciones de lo frágil. Desandar la potencia de esa fe en las cosas significaría adoptar la tenuidad, la imperceptibilidad de lo insignificante y de lo minúsculo, de lo que no podríamos asumir en su plena expresión sin destruir lo que construimos como nuestra más preciada pertenencia, esto es, la vida misma.

Así es el mundo de estas narraciones: lo imperceptible sin voz sumergido en un “brevísimo secreto”, abrazo de lo frágil, disolución de lo incesante, muerte sin quejido, amor interrumpido por el sacrificio, erotismo perdido en la mirada, música escrita para el silencio, nombres que vuelven sin motivo, el horror oculto en el milagro, noches que se pierden, manos cubiertas por la vergüenza, bondad inútil aprendida en la noche de los que sueñan, alimento de lo inesperado, germen de lo suspendido. Es el “derrubio” -como se titula uno de los relatos- una manera por la que lo frágil se manifiesta, un derribe de los cuerpos en la mirada que goza lo que no puede de otra forma tener: la derrota de la piel, la extrema fragilidad de las superficies, ése el frágil secreto que se olvida en la memoria de los muertos.

Como “un hilo que no se anuda en ninguna parte y conduce a un mundo desconocido”, así lo frágil pone en evidencia la terquedad de nuestra mirada que dice saber lo que mira, que dice mirar lo que sabe, que cree saber mirar lo que ve y cree poder decir lo que mira; terquedad quebrada en su extremo imperceptible, cuando ya nada resiste a la explicación. Punto en el que todo se derrumba, no estrepitosa sino levemente: ése es el momento en que lo frágil aparece para desaparecer en el mismo instante, “misteriosa ley” que juega a ser en el mismo momento en el que deja de serlo. Un desencadenamiento irrefrenable se produce por el tiempo que al pasar ensucia las cosas y las vuelve a su revés, ocultando la incógnita misma de que sean. Es la delicadeza de esas maneras en la que las cosas se devuelven a su misterio lo que acaba por registrar esta mirada: gestos mínimos que ahora cobran una dimensión incalculable, la vida misma que se creía vivida por uno resulta ser la misma vida que también otro vivía. “Alguien ya había vivido mi vida” dice uno de los personajes, dando testimonio de la ajenidad con la que convivimos y marcando otra posible -y mucho menos terminante aún- definición de lo frágil: los muertos visitan a los vivos y lo insignificante se magnifica en ese murmurio que hace lo desconocido cuando las palabras intentan decirlo.

Y así, lo frágil evidencia la curvatura de la razón, la resolución de una línea recta en la locura, en la tristeza de las criaturas que saben del rodeo donde se revela la debilidad que sostiene las cosas, las palabras. Mundo en el que el silencio está hecho de ecos, ecos que envuelven y se desvanecen, mundo de címbalos, distancia de sonidos tan imperceptibles como insoportables, ecos del inicio del mundo, ruidos inexplicables que se elevan desde el fondo de lo frágil, siendo acaso la misma voz lo más frágil que pueda pensarse. Entre la voz y la muerte se abre esa tensa dimensión de la experiencia del lugar de una en la otra y viceversa. Pero entre la voz jugando el juego de lo frágil y la muerte como la memoria que olvida, se despliega el morir como un movimiento de lo que va hacia la muerte, como un gesto que todavía pertenece a la vida y que aún no es de la muerte. Lo frágil se agazapa en la noche perdida de los que advierten que el mayor secreto es que algo viva, que algo haya vivido, que algo pueda vivir. Y el morir derrota esa potencia de la fe en las cosas, hace asumir que lo frágil está en el desvanecimiento mismo de lo que parece ser.

Gabriela Milone

Novedades!

Índice

A modo de prólogo. Fabiola Orquera 7

Capítulo 1. Daniel Campi y María Celia Bravo: 13

“Aproximación a la historia de Tucumán en el siglo XX.

Una propuesta de interpretación”

Capítulo 2. Marcela Vignoli: “Formación de un 45

campo intelectual en torno a la Sociedad Sarmiento

de Tucumán entre 1882 y 1914”

Capítulo 3. Oscar Chamosa: “Entre la zamba y el foxtrot: 73

La elite tucumana frente al desafío de la cultura de masas,

primera mitad del siglo XX”

Capítulo 4. Soledad Martínez Zuccardi: 107

“Afirmación de la literatura y del perfil de “escritor”

en la década de 1940. La revista Cántico y el grupo La Carpa”

Capítulo 5. Liliana Vanella: “Los años ’30 en la 135

Universidad Nacional de Tucumán. Apogeo de los reformistas

y su polémica con la oligarquía liberal”

Capítulo 6. Diego J. Chein: “Provincianos y porteños. 161

La trayectoria de Juan Alfonso Carrizo en el período de

emergencia y consolidación del campo nacional

de la folklorología (1935-1955)”

Capítulo 7. Ana María Risco: “Pioneros del 191

periodismo cultural del NOA. La Página

Literaria de La Gaceta y la importancia de ser los primeros”

Capítulo 8. Alejandra Wyngaard: “El movimiento 213

plástico tucumano en los años sesenta”

Capítulo 9. Illa Carrillo-Rodríguez: 239

“Latinoamericana de Tucumán: Mercedes Sosa

y los itinerarios de la música popular

argentina en la larga década del sesenta”

Capítulo 10. Fabiola Orquera: “Crisis social 267

y reconfiguración simbólica del lugar de pertenencia:

sentidos de la “tucumanidad” en un contexto

de crisis (1966-1973)”

Capítulo 11. Ricardo Kaliman: “El canto de la 295

dicha verdadera. Pueblo y utopía en letras del

folklore de los ’60 y ’70 en Tucumán”

Capítulo 12. Mariano Mestman: “Los hijos 319

del viejo Reales. La representación de lo popular

en el cine político”

Capítulo 13. Mauricio Tossi: “El grupo “Nuestro Teatro” 345

y la dramaturgia de Oscar R. Quiroga.

Tucumán (1967-1975): indagaciones estéticas y

posicionamientos políticos”

Capítulo 14. Emilio Crenzel: “El Operativo Independencia 377

en Tucumán”

Contribuciones especiales: 403

Capítulo 15. David Lagmanovich:

“La Literatura de Tucumán” (1974)

Capítulo 16. Gaspar Risco Fernández 419

“El Consejo provincial de Promoción Cultural” (1969),

“La promoción de la cultura en el interior de Tucumán” (1971)

y “De la impaciencia a la desesperanza” (1970)

A modo de epílogo: “Ese remanso de la noche…” 435

[Entrevista a Juan Falú]

Información sobre los autores 445

Índice

Agradecimientos, 9

Prólogo: Un diálogo en la distancia: La Habana Buenos Aires, 13

en el medio siglo, Celina Manzoni

Introducción, 17

Capítulo 1: Escenarios, recorridos y deslices, 27

(para llegar a Sur desde la isla)

1. ¿Americanismo u occidentalismo?, 29

2. La América del Norte ¿un capítulo aparte?, 41

3. Las trampas de la Modernidad, 45

4. La ruta Orígenes-Sur, 57

5. El meandro de Rodríguez Feo: Henríquez Ureña, 77

6. El espejo: Henríquez Ureña en Sur, 85

Capítulo 2: Escena de lectura argentina en Orígenes, 91

La escena de las reseñas, 93

Borges y Vitier, encuentro con Las ratas, 93

Vitier, lector de Borges, 101

Una conversación entre mujeres, 106

(el diálogo entre Fina García Marruz y Silvina Ocampo)

Rodríguez Feo sobre Macedonio: una crítica sobre el humor, 113

2. La escena de los repertorios comunes, 116

2.1. El caso Ortega, 112

2.2. El sobreentendido Mallea, 121

2.2.1. Mallea en Sur, 133

3. La escena de las notas críticas, 139

4. La escena de las colaboraciones, 147

Capítulo 3: La ruta argentina de Virgilio Piñera, 157

Cómo circuló Piñera en la literatura argentina, 159

Piñera a viva voz, 164

3. Para llegar a Borges (o la cita im-posible Borges, Leonor y Piñera), 186

Bianco, lector de Piñera, 189

La experiencia de sus “revistitas”. Una lectura al revés de, 195

Orígenes y Sur

Una lectura cultural desde la periferia, 202

La escritura autoconsumida, 211

Capítulo 4: La ficción sin límites, 215

Descentramientos, religaciones y diásporas en la ficción piñeriana, 215

1.1. Piñera y el canon de la constelación Borges, 226

1.2. Tantalus o la autoconsumación del canibalismo, 242

Conclusiones parciales, 249

Conclusiones finales, 251

Bibliografía, 255

Novedades

Presentación

Presentación

Alción Editora

tiene el agrado de invitar a Ud./Uds. a la presentación de:


La tumba de Faulkner
de
Daniel Groisman

El día jueves 7 de octubre a las 19 hs.
En Casa de Pepino: Belgrano y Fructuoso Rivera

Participan:

Alejandra Ciuffolini y Adrián Savino

Contratapa

Estos cuentos corren por épocas diversas, pero en su mayoría tramitan una infancia iluminada por el brillo de la mercancía. De las apreciaciones que podría hacer el lector después de leer el libro, una cree ya haberla hecho el autor: “un niño que fue a Disneylandia tres veces y que tomó té con el presidente Ronald Reagan en su casa de Illinois, no puede salir indemne”.

En La tumba de Faulkner encontraremos, entre otros cuentos, “Cofradía”, “Un dilema cárnico” y “La señora Gebornlichkeit o el amor de un judaimon”. El primero recorre las derivas literarias de una noche de sexo en EE.UU. El segundo, por el título, pareciera que también pero no. Y el tercero, finalmente, es una cartografía del amor de un “Judaimon”. Es decir, un joven al que se le presentó un mundo dicotómico: judaísmo o jamón.

Presentación

Alción Editora

Tiene el agrado de invitar Ud./s a la presentación del libro

Ese Ardiente Jardín de la República

Formación y desarticulación de un “campo” cultural: Tucumán, 1880-1975

Edición y Coordinación: Fabiola Orquera

el día 1º octubre a las 19hs.

Participan:

Liliana Vanella, Ana Clarisa Agüero,

Fabiola Orquera y Claudio Díaz

Biblioteca Córdoba 27 de Abril 375

Córdoba

Sobre "La Leyenda de Jorge Bonino"

El lenguaje con sueño en el balbuceo de la noche

Un libro que escribió Héctor Libertella provocando un viaje, un regreso infinito alrededor del lenguaje que va y viene entre las matas de un paisaje recién pintado, sobre el telón de una escenografía precaria, mirando hacia unas butacas sin nadie, comienza la función, oh! Bonino estará allí esperando como detenido en el laberinto el eco de una palabra suspendida, la resonancia espiritual del decir, el cuerpo de sus ojos mirando como un niño, se abren de luz y brillan las lentejuelas doradas, las plumas del no pensamiento.

Llegará también el sueño como una dimensión de la escena, psicodelia del calidoscopio verbal, un árbol que florece a través de la noche. Formaciones galácticas en Gutemberg, el libro y la escena en la que el disfraz se convierte en fantasma. Una suma de transparencias por donde se derriten las direcciones, un recorrido sin brújula que llegará a sin destino, paseando. Se percibe en la caverna lo que la mirada rescata de la huella de la letra, estrellas desordenas, constelaciones caóticas y las reglas, el bien deber del discurso, anuladas en la risa y el exceso.

El primitivo ser mono no ha inventado o ya ha olvidado que inscribir en el orden de la gramática sin el silencio del balbuceo inicial y reconocer las puntuaciones de una proyección descerebrada, es navegar fuera del mar. Con un barquito aterriza en Europa, Bonino hunde los pies en el mapa explica como viajar lagunas extensas del dejarse llevar por los lugares del vagido, recorre la tierra sin ir a ninguna parte, opera las muecas del futuro, ser sin represión igual a ser sin representación. En el espejo no hay magia sólo atravesarlo, quedarse en él. Límite es funcionario de función y especulación de la libertad. También regresa sin nunca haberse ido hacia la infancia desde el nacimiento sin cruzar jamás a la orilla de arenas blancas del significado.

Solos, en la intermitencia de los años que dura un encuentro en la escritura, del dialogo a lo no decible, en la divagación de una entrega lúdica, del espesor sobre el amor que es el lenguaje y que el amor no puede ser hablado, el mar y el cielo se extienden y se juntan Bonino en Libertella, Libertella en Bonino.

También un silencio circular, un pensamiento espiralado que logra llegar desde la lengua en movimiento, fuera de sí, desvirtuado hacia su instancia alquímica opera en la modificación y se derrama sobre cualquier conjuro de palabras, anulado el cerramiento, lo diferente diverge en multitud de sentidos, superposiciones esponjosas de emanaciones lingüísticas. Tintas de colores, sonidos posibles, el libro es un barco de papel atravesando nuestras mentes.

La mística de la evasión, las raíces del árbol encontradas en el fondo de la tierra, enredadas en la oscuridad del mundo, utopía de perderse a sí mismo y también las ramas incendiarias, por la última fogata, bibliotecas derrumbándose mientras hojas diminutas sobreviven a la eternidad, las nervaduras crecen en las lenguas, se pierden y fugan.

En el fondo de la superficie de tinta, en el aparato lógico de las teclas, máquinas de escribir, infierno musical y visual, apocalipsis textual. El mercurio, transmigración más la resurrección de las variaciones sobre el mismo tema, aunque que podado, cortado. Libertella, Wittgenstein, Kant, Ockam o partitura de la navaja. En la cubierta del barco Bonino advierte los matices del horizonte acaba de llegar a la tierra de todos los idiomas, del único que sobrevive.

En la isla minuciosa del naufragio lo espera Alberto Greco, dialogo dimensional, epifanía de la austeridad material, sólo en el cuerpo la palabra fin, después un frágil y efímero círculo con tiza sobre las texturas del asfalto o una vereda, sobre la calle también caerán sus cuerpos, algunas flores parlantes podrán rumiar las letras de sus leyendas milenarias y únicas. Oh! en el espesor del vacío fuera de la continuidad, es el desvío un viaje de Libertella hacia el libro de Bonino para la resurrección de Greco.

Y afuera los hombres seguirán sin ellos abstraídos en su propio límite, es decir no llegarán demasiado lejos con la flechas del olvido, con la maquinaria de la correspondencia. Los médicos llegaran con las ambulancias que dice Libertella asombrados de que Bonino fuera el primer hombre plural y su leyenda el primer libro sin autor.

La potencia del derroche en una lapicera Parker de su lector utópico.

La obra maestra de evitar ser personaje, mito o sujeto, nada que subsista a las mascaradas domesticadas del yo, en las rugosidades de la lengua perder en el dni, pasaporte a lo extraño, para ser el extranjero en todas partes, en la plataforma acaracolada de un no-mito. La ausencia del escritor es en Libertella el agujero del laberinto, por allí se escapa y se pierde de vista, fina y sutilmente de sus coordenadas, la jaula se convertirá en profundidad de una iniciación más secreta, un pasadizo hacia lo inagotable.

El barco se mueve contra las olas, la tormenta modifica la vertical y la horizontal en la diagonal de Van Doesburg, el atravesamiento de la homogeneidad en el uso cerrado hacia las cosas o de las utensillos para desbastar la caverna y tallar el signo en sus paredes. Una casa habitada por las sombras de un sujeto transbiografico, invisible pero real.

Evadirse escribiendo del mito del escritor, Libertella mientras escribe el reiterado libro, logrará una acción contundente de su inteligencia única en la literatura argentina, una escritura sin escritor, el autor descompuesto en partículas de aire. Puesta la sangre en el tintero parlotea.

La literatura ha llegado a su fin con las mismas palabras que arribó a su nacimiento, 27 caracteres combinables y todas las lenguas en Bonino, poseído, robando la contingencia del devenir del habla, es un misterio que lo atraviesa. La escena es sagrada emanación de muecas y gestos irrepetibles e imbricadas como los diagramas de una pulsión delicada. Bonino escribe que piensa un libro en la comunicación con Libertella, se escriben mutuamente sin escribir, aboliendo cualquier posibilidad de dirección única hacia la mirada del autor, un vagido o una extensión de fosforencia, de algo como una vestimenta suplantará los moldes, las formas, las huellas de la normalidad.

Dialéctica del abismo escribió Vincent a Theo Van Gogh es las líneas finales de su última carta. Pues bien, mi trabajo; arriesgo mi vida y mi razón destruida a medias –bueno-pero tú no estas entre los marchands de hombres, que yo sepa; y puedes tomar partido me parece, procediendo realmente con humanidad, ¿Qué quieres? Escribió Libertella en El árbol de Saussure que Bonino decía: Los empresarios no me pagaban; entonces yo dormía gratis en escena y tenía sueños en público.

También dice que le dijo en esta leyenda transfigurada en invención de una vigilia interrumpida “Si te lo cuento en tu idioma, mi viaje no te dirá nada”, el libro además es muy bello, un diálogo, una filosofía analfabeta, un modo hermoso de abandonarse a sí mismo.

Mariana Robles.

Novedades

Índice

1. Introducción: Mujeres y asistencia social, problemáticas y perspectivas históricas Yolanda Eraso

2. Caridad y género: El imperio de la solidaridad femenina en el Perú del siglo XIX Ana Peluffo

3. Las Señoras de la Caridad: Pioneras olvidadas de la asistencia social en México, 1863-1910 Silvia Marina Arrom

4. Política, conflictos y consensos en torno al brazo asistencial del Estado argentino. La Sociedad de Beneficencia de la Capital, 1880-1910 Valeria Silvina Pita

5. Madres juveniles, paternalismo, y formación del Estado en Uruguay, 1910-1930 Christine Ehrick

6. La filantropía judía en Buenos Aires y el papel de la mujer Donna J. Guy

7. Maternalismo, religión y asistencia: La Sociedad de Señoras de San Vicente de Paul en Córdoba, Argentina Yolanda Eraso

8. Las visitas domiciliarias femeninas en Colombia. Del trabajo voluntario a su profesionalización Beatriz Castro C.

Presentaciones Agosto!!!!

La Chica del Volcán de Silvio Mattoni

Amorfa no ser separados amor es ser junto a ella
Sobre La Chica del Volcán de Silvio Mattoni

Por Mariana Robles

En un mural antiguo, una mujer de Pompeya recoge flores aún vivas, camina joven como si danzara sobre la tierra verde y desteñida de un pasado remoto. Casi no hay más paisaje que su bello cuerpo, en una pradera donde el horizonte se construye tras sus pasos. En los pliegues del vestido, en las finas telas de un límite imperceptible, entre la atmosfera y su cuerpo algunos pétalos blancos se desvanecen y flotan, otros, se pierden en el aire. Su imagen consagrada será más tarde en uno de todos los mundos posibles La Primavera de Sandro Boticelli, en similares versiones del éter, la musa, probablemente, trunque su destino en infinitas pieles mortales, pero quizás también en alguna región espere las palabras, aquellas que el poeta dibujará en puentes o versiones de la eternidad.

El clima es cálido y cercano, como si se tratara de diagramar con la fragilidad de una fruta diminuta y jugosa una geografía indestructible. El mundo, será en esos confines, la emanación de ciertos movimientos tectónicos inexplicables, un cráter en la razón histórica, un regreso inspirado, el eterno retorno de la musa única, idéntica a sí misma, volviéndose poema. Y también la intensidad de una intimidad voluptuosa, un estruendo de icebergs marchitos que se superponen a los mensajes de la lengua y desordenan las causas que configuran el tiempo. Lo real es nombrarla. Verla o mejor abrirla, revelará varios secretos, al pensarla acabara con la duda, esbozando la alegría en ese único instante. Escribirla para que nunca muera, a Cecilia, en la juventud, la maternidad y la literatura, reina de las cosas que se iluminan.

Su silueta arcaica, su presencia en Pompeya, su composición física de seda y perlas, permanecen gracias a una técnica que se forjó capa sobre capa de un material que con los siglos se solidificó. En ciertas grietas, se percibe la frescura de aquello que existió sin pensar en su muerte. Cuando las palabras podían continuar en el flujo de la materia intentando hundirse como si en la sangre, la voz, recordara su última guarida o el primer impulso para volver a nacer.

¿Qué portales atraviesa el poema? ¿Tendrá inicio lo que no puede definirse, ni siquiera pensarse, como autobiografía? Porque no es la vida, en las poesías de Mattoni, el problema de un sujeto sino más bien la raíz imprecisa que en el fondo de la tierra lo une todo, una apacible dispersión de la conciencia, un estado en la lava terráquea de lo felizmente mortal. Un escalofrío que sensualmente dispone el conjunto del sueño y el deseo, a un fin ramificado entre el tiempo y el espacio.

Angelina podría describir en los resquicios del mural muchos corazones de volcan, su ojo precioso podría indicar las curvas de un órgano intacto en épocas rojas y las caricias en los oídos o susurros del amor.

El poema es un grafiti, una daga antigua y filosa que emerge de las tinieblas al aire. Es el arma redoblada que la heroína forjó con la voz de otro y con las curvas de su cuerpo. Ambos, sin ser ella, sin ser él, es la materia, no-yo, no-vos. La ausencia voluntaria en la poesía de un ego soberano transmutado en oro, en música y derroche.

Las estrellas siguen reflejando, estelas intermitentes sobre los rostros, alguien escribe desde la antigüedad, en otoño a través del vacío de un árbol milenario, habla Lesbia y Catulo, Cintia y Propercio, pero juntos, mezclados en el verso que retorna a la materia, no vocablos delineados sino un sonido capaz de invoncarla, de Silvio a Cecilia, a ella que se enciende sobre el mundo y que quedará intacta, siempre, mientras todo se derrumbe.

El escribiente, revelándose, trae desde el fondo del pasado lo que encontró intacto, un fuego que no se detiene y con él, un tapiz, un delicado ritmo de colores que acarician la piel blanca de una chica visible, no ya en la nebulosa de una Elena resucitada sino la encandilada con las chispas de su propio magma vital y evidente.

Con la misma pasión que animó a Demócrito, después de trazar el círculo natural entre el vaivén del amor y la guerra, creyendo que la sinfonía de las esferas, descubriría el cauce de la unidad entre la armonía y el caos, el poeta se arrojó desde las alturas al centro del volcán, esta vez con la esperanza de arrebatar la cabellera solar del nudo de la tierra, el poema y el mundo unidos en los senos de la amada. En el sueño, en la vigilia y en la confusión. Desde allí su habla subterránea se vuelve fresca insinuación del origen, una canción remota entre las piedras que piensan la vastedad, el regreso a su chica incendiaria.

Cuando el ataredecer dió algunos reflejos sobre ciudad, en la primera tarde en que Silvio y Cecilia se vieron, las sombras giraron. De arena o vegetaciones desérticas, reina de Egipto o de perfil bizantino, la luna retoma su reinado, las noches brillantes marcan los ciclos, el nacimiento, la región del alumbramiento y la alegría, las escenas del festejo cotidiano, de las niñas, pequeñas o ninfulas y el piano, su pelo lacio y largo, mítico, hermoso, los idiomas de otras naciones, Venus y la sobredosis del éxtasis nupcial, la melancolía de la arquitectura, el viaje y la poesía. ¿Cómo hacer para ordenarlo todo, pero cómo evitar todo se vaya, en las aguas espejadas y calmas de cualquier río de Oriente, de las sierras de Córdoba o de Mar Chiquita?

Así en La chica del volcán, Mattoni inaugura una cosmogonía familiar, que en lo designios de un destino traza, al igual que Platón en El Timeo, los límites de lo finito sobre la huella extensa de lo infinito y en esos márgenes emergen los seres, olvidados del yo, feliz sin forma en el baile, entre sus piernas. Llamarla opacará el funcionalismo y lo particular, en sucesivas fracturas de la división de lo abstracto, será como componer mitologías domesticas y perfectas que se dobleguen hasta obtener, de cada día vivido, pinturas diáfanas e indestructibles.

Cuando el cuerpo desnudo anuncie su calmo desvanecer el verbo repondrá la medida poética del cielo y la tierra, allí habrá alguien, sembrando el vasto y florecido territorio de eros. La juventud, los latidos o la piel dirán donde trazar el horizonte la huella ritual, la reiteración de lo inagotable.

En ascenso, hacia un amanecer tranquilo, se fueron abriendo los libros, los poetas que traían de otras ciudades las distancias disminuidas por el encuentro, la palabra común y la amistad que prometería nuevas amistades en la traducción. La escritura parece contagiarse de ecos inciertos, todo se convierte en desvío, en una impracticable y austera zona ausente de cálculos y funciones pero generosa en combustiones, en desciframientos impostergables del oráculo, la danza y los misterios. Ella puede leer, Cecilia, en el fondo de su mano los signos que nos trascienden, obtener de las páginas transitadas las insospechadas emanaciones de la eternidad, en la dirección que indican los pétalos, aquella que la acerca y la divierte, a la musa, y la conduce sobre sus pasos seguros, al fuego de la fiesta.

Algo aparece en el silencio, un eco profuso, las figuras de los años compartidos, llenos, como rebalsándose en la superposición de tanta existencia, pero que se bifurcan y muestran el porvenir de un hogar adorable con plantas guardianas dispuestas en el patio, cerca de una ventana son las voces que llegan de las nenas afinando, deslizando los deditos en instrumentos musicales, ardientes.

También el animal poético, o sea las maquinaciones de un decir sin dueño, las líneas amorfas de una continuidad yéndose a la nada y regresando del ocaso con ídolos pequeños, los niños sabios, las ranitas o el perrito que ayudó a Francisca a caminar, en el revés del conocimiento, en el horizonte de lo no-pensado, nacen los versos, Margarita o Galileo iluminados, rayos, el cielo, las cenizas del volcán que parecen mariposas.

Entonces de Leandro Calle

El pasar de entonces

Deus sitit sitiri
San Agustín, De
diversis quaestionibus
octoginta tribus, 64, 4

La invitación a presentar el libro de poemas titulado entonces del poetamigo Leandro Calle me llena de honra, temor y temblor. Es así, porque se trata de la experiencia del don, de haber recibido gratuitamente –en el más amplio de los sentidos – una responsabilidad, cuya infinición pone en escena lo inabarcable de la tarea y la insuficiencia de las propias capacidades. El don gratuito genera siempre gratitud y deseo de respuesta. Pero la primera respuesta al don es querer contarlo, decirlo. Lo que uno recibe gratis quiere darlo uno con el mismo precio.
En este caso, el don da como comienzo una palabra extraña. entonces. ¿Un adverbio temporal? ¿O se trata de la secuencia lógica del condicional hipotético si-entonces?
El poema nos invita ante todo al pensar temporal. ¿Qué temporalización de nuestro existir abre el poema? Si si-entonces – la secuencia lógica – nos abre el sentido de la continuidad cronométrica, entonces rompe esa sucesión.
entonces inicia con un tema que en la obra de Leandro Calle se repite. Para decirlo filosóficamente, se trata de la “palabra” que no entra en las categorías hasta ahora establecidas para el lenguaje: sentido-significado; locución-ilocución-perlocución; símbolo; referencia; deíxico .... Como sucede en su exposición del grito, por ejemplo, como aquel tercero excluido de palabra y silencio en Una luz desde el río, del grito que no dice nada ni quiere hacer nada. Así también su meditar sobre el silencio, allí donde arde la voz en entonces. Grito y silencio no son productos conceptuales, sino que simplemente, para usar en términos del poeta lo que otros llaman Ereignis o événement, pasan. El acontecimiento, el pasar, es a la vez lo que adviene, llega, y se va, sin que el sujeto pueda dominarlo. Pero el sujeto es (en) ese pasar mismo. Y el pasar abre el pensar.
El poeta permite ese abrirse al pensar, como un modo de experiencia que invierte la secuencial obviedad. El poema dice que:
El silencio habla.
El agua es sólida.
La luz es lenta.
El silencio se mastica.
El mirar se dirige hacia dentro.
La ausencia es presencia.
La gravedad tira hacia arriba.
No se trata de juegos de palabras. O mejor expuesto, se trata de juegos sólo si uno entiende que nada hay más serio que el juego, que sólo el juego jugado en serio permite al mismo tiempo el rigor metodológico de la norma y la creatividad donde adviene lo inesperado. Como en el arte, la poiesis, se combina en el juego pericia técnica y apertura a lo nuevo: creación. Es decir, la seriedad del poeta está en su oficio, que abre un sentido pero que requiere de él el trabajo prosaico, duro, con las palabras.
Contra la locura de la obviedad y la secuencia lógica, locura porque impide toda otra experiencia (des)calificándola como autocontradicción performativa y ubica al hablar poetizante como lo otro del logos racional, como mera sensibilidad subjetiva y narcisista, el poema se muestra como una apertura de sentido no reductible al crono-logismo.
Así también puede escucharse un tercer sentido, allende el rol lógico demostrativo o hipotético consecutivo y el temporal. “¿¡entonces!?” es también la palabra reclamante, demandante, que espera una respuesta y abre así la responsabilidad del que escucha y con ella inviste su futuro. Su sentido sólo se interpreta como demanda cuando la palabra no se lee con la mirada, sino que se escucha con el énfasis oral, que concluye una interpelación e inicia el cronotopos, espaciotiempo que separa de la respuesta.
En ese silencio del intervalo o entretiempo, en una paciencia impaciente, aparece un ritmo: el ritmo de la sed. La sed, ese fenómeno aparentemente obvio y universal, que una y otra vez exige del poeta su atención. La sed es rítmica, como el deseo, Eros, hijo de Poros y Penia, que es mortal e inmortal, que nace, muere y renace por portar las características de sus progenitores míticos. Pero a diferencia del mundo griego, la sed no es síntoma de una nostalgia infinita por una unidad perdida, por un teórico paraíso helénico, presencia absoluta del todo a sí, sin tú, sin yo, sin él o ella. Si el temporalizarse del entonces rompe con la secuencia lógica de la ratio, del pensar que se creyó a sí mismo origen, juez y parte del sentido único, el “¡¿entonces!?” como demanda de respuesta, como sed mutua, rompe con el mítico holismo, desmiente la supuesta unidad originaria. A ese mundo heleno de la unidad original pertenecía también un “entonces”, comprendido como “in illo tempore”, como el “tiempo” mitológico primordial del que se tiene nostalgia, ante el cual se siente tristeza por la perfección perdida. Ella significaba un mundo sin conflicto, sin el dos, con el cual, según Pitágoras, nace la pena. Pero era un mundo sin amor (y por supuesto sin odio), porque sólo hay amor siendo tú tú, y yo yo.
En cambio, la sed que el poema revela, pertenece mucho más a la tradición hebrea. Es la zarza encendida que no se consume, medio encendida, medio apagada, como dice el poeta. Es el amor que vive de su propio don, gratia gratis datae, sin pretender la vuelta a sí, la identidad consigo misma que abarca, rodea y encierra lo amado. Si la presencia de lo amado “pasa y no se queda”, si su presencia se manifiesta como una “espalda”, el poema se enfrenta a las obviedades primeras e históricamente naturalizadas del pensar. Como por ejemplo, que el principal de los sentidos es la vista (Aristóteles). Como por ejemplo, que de lo que se trata en la experiencia concreta es de superarla mediante un concebir conceptos, com-prender y aprehender con un término la multiplicidad de lo real.
En cambio, si la sed es la experiencia fundante, se parte de una pasividad originaria, que no aprehende sino que es-abrasada, consumida. Se pueden intentar mil maneras de desviar la atención de ella, de saciarla. Pero su propia fuerza es la de la persistencia, que abarca y quema, que vuelve. Su vuelta es el ciclo litúrgico que da ritmo al tiempo, que abre al existir a un tiempo futuro de saciedad plena, pero que queda como orientación, nunca como presente, pues de hacerse presente aniquilaría al tiempo y ya no habría entonces sino cristalización e idolatría del ya. Ese rítmico tener sed permite abrir el verdadero sentido de toda conmemoración litúrgica. No se trata de poner mojones de lo que pasó en el tiempo y repetirlo hasta el hartazgo, cosa que caracteriza la idolatría de todo totalitarismo, de toda religión vuelta idolátrica, de toda estética cosificada. Se trata de seleccionar en el cronos momentos para pensar el pasar de lo que aún no advino, que le da atención, movimiento y sentido a la secuencia, haciendo caso a lo deseado que aún no está.
Cuando la sed revela la ausencia, “cuando no estás”, es la sed misma la que moviliza la búsqueda. La espalda que vimos al pasar, la experiencia de Moisés del absoluto, es suficiente para nutrir la sed, la búsqueda de toda una vida. Y la búsqueda, la fidelidad al ritmo de la sed, revela algo extraordinario. La ausencia se revela presencia. El desierto se revela fecundo. La espalda se revela rostro.
Ante el ser anónimo y totalizante de los filósofos y científicos se revela el rostro concreto. El rostro es el agua que sacia la sed, pero es un agua salada, que la enciende hasta la locura. La locura es tener a otro adentro. “Ya estabas dentro/no te habías ido nunca”. Nuevamente, ese estar-dentro no es el saber-siempre-ya, que sólo requiere re-conocer o re-cordar lo ya sabido (Platón). Ese estar-dentro es la posibilidad de que pase la novedad esperada, de que se acabe de realizar lo que comenzó diacrónicamente. Eso que advino en el tiempo desfasándolo. Un pasado no ubicable en ninguna fecha. El futuro como llamado en el presente. Sólo así debe comprenderse un momento difícil del poema: la tristeza que se revela cuando se produce el abandono, y de Dios quedan sólo los huesos. No es la tristeza por la pérdida de la perfecta unidad de sí consigo mismo. Es la tristeza de no haber dado aún la respuesta plena, y de saberse incapaz de hacerlo, incapaz de lograr plasmar en un presente esa diacronía y la novedad esperada. Pero la tristeza es sólo la otra cara del gozo que descubre no ya la saciedad, sino la sed como el modo universal y en todas partes encontrable de la ausencia. Es tener sed del don recibido. Es tener sed de darlo. Es reconocer en ese movimiento el modo de temporalizarse de cara a otro. Es responder del futuro.
El pasar que entonces revela es un movimiento único dirigido hacia tres “momentos” de una experiencia fundante. Ese movimiento es el existir humano que se da como triple palabra-respuesta a esa experiencia. Es la palabra de gracias, o la respuesta de gratitud por el don ya recibido en un pasado que no puede fijarse en el almanaque, don siempre precario e infinitamente demandante. Es la palabra de perdón, o la respuesta presente ante la tristeza de la incapacidad, de la no-plenitud constitutiva de toda respuesta al don. Es el por favor, o la atención al futuro menesteroso que nos es constitutivo. Por favor, perdón y gracias no son “tres palabras mágicas”, sino el ritmo de una sed, sedienta de que se tenga sed de ella, de una insaciedad cuya respuesta constituye quienes somos, nuestra identidad.

Presentaciones Agosto!!!!

De prontisima Aparición!!!!!!!!!!!!!!!!

Presentación

Alción Editora
tiene el agrado de Invitarlos a la presentación del libro

POEMAS PENDIENTES
de
Rodolfo Alonso

El Viernes 30 de julio a las 19:00 hs en Sala Juan l. Ortiz / Biblioteca Nacional
Ciudad Autónoma de Buenos Aires

Colección Archivos

Página/12

RADAR LIBROS

DOMINGO, 28 DE FEBRERO DE 2010

La antorcha de la ceguera

Acaba de aparecer la edición crítica de la colección Archivos dedicada a

Sobre héroes y tumbas (Alción). El texto, depurado de las erratas debidas a

las sucesivas reimpresiones, está acompañado de una serie de estudios,

lecturas, cronología completa de Ernesto Sabato y bibliografía actualizada.

Prólogo de María Rosa Lojo, coordinadora de la edición.

Por Maria Rosa Lojo

Con la antorcha de la ceguera, Sobre héroes y tumbas ilumina un camino

desviado hacia la noche original. A mediados del siglo XX, en una ambiciosa

ciudad periférica de Occidente, se abre un agujero negro, un hueco estelar.

En su espejo invertido desaparecen las formas de las cosas habituales, “el

sentido de lo cotidiano”. Desaparecen, a secas, las formas, devoradas por

una succión que disuelve los contornos de todos los seres, la “conciencia que

establece las grandes y decisivas divisiones en que el hombre debe vivir”.

Como moneda de oro, la esfera entonces refulge, una vez que las cosas de

este lado se han desprendido profundamente. ¿Es la utopía de un orden

nuevo y radiante lo que aparece cuando el orden viejo de las “grandes

divisiones” de las inadecuadas diferencias, se ha destruido? ¿O es ese

“orden” la otra cara del Caos, nacido antes del Tiempo y de la Conciencia?

No lo sabemos, y poco importa. Lo que cuenta es el camino, que es, sin

duda, el extraño camino de la poesía. Muy por debajo de la ciudad que

vemos fluye un río turbio, de aguas fétidas, que en algún momento deja de

ser un confuso torrente de desechos, para convertirse en el lecho “limoso y

elástico” de una laguna pampeana, y en una planicie iluminada por otro sol, y

en una cordillera sumergida y en un paisaje lunar, y en el lomo petrificado de

un dragón gigantesco. Un mundo seco y muerto, desolado y vastísimo,

donde sin embargo arde un fuego eternamente vivo. El fuego late en el fondo

de su contrario: el agua. Proviene de un Ojo Fosforescente iluminado como

una gruta submarina.

Aquí tiene lugar la más extrema y radical aventura poética, la aventura de la

traslación y la transformación: “vi mi pasado y mi futuro (mi muerte), sentí

que el tiempo se detenía confiriéndome la visión de la eternidad, tuve edades

geológicas y recorrí las especies: fui hombre y pez, fui batracio, fui un gran

pájaro prehistórico”.

La apuesta más audaz y más feroz de las vanguardias, y en particular del

surrealismo: la alianza de los extremos, la “correlación de lejanías”, desborda

en la poética de Sabato los puntuales resplandores de la metáfora, para

extenderse a toda la concepción de la novela: “En realidad sería necesario

inventar un arte que mezclara las ideas puras con el baile, los alaridos con la

geometría. Algo que se realizase en un recinto hermético y sagrado, un ritual

en el que los gestos estuvieran unidos al más puro pensamiento y un

discurso filosófico a danzas de guerreros zulúes. Una combinación de Kant

con Jerónimo Bosch, de Picasso con Einstein, de Rilke con Genghis

Khan” (Abaddón, el exterminador).

En Sobre héroes y tumbas el arte novelesco de “Gengis Kant” (“bárbaro

conquistador y filósofo alemán”, afirmaba la genial boutade de Uno y el

universo) llega a un punto clave de esplendor turbulento. Fernando Vidal

Olmos ha encontrado su Aleph, su centro del Universo, donde coinciden los

opuestos, donde conviven de algún modo todos los espacios y todos los

tiempos. Pero a diferencia del contemplador borgeano, Vidal Olmos se hunde

de cuerpo entero en la “fosa de la verdad”. La experiencia visual se

transforma en experiencia táctil y enteramente corpórea, la comtemplatio en

pathos. No se está frente a la summa abrumadora de lo visible sino frente al

desafío de lo vivible y lo tolerable por una criatura, a la que le es dado

retrasar en su carnadura única y mortal, la entera historia no ya de la propia

especie sino de la vida misma y sus incontables metamorfosis. Como el

“inmortal” de Borges, Vidal Olmos agota las posibilidades de lo humano,

aunque no en la sucesión interminable sino en un solo episodio de brutal y

vertiginosa combustión. Y a diferencia del personaje borgeano, el registro de

sus vivencias lo lleva también a las máscaras animales y las combinaciones

monstruosas (...)

Sobre héroes y tumbas, “novela total” (de acuerdo con la aspiración

romántica, que solicitaba del género la visión de lo humano en todas sus

dimensiones) entreteje múltiples voces e historias con la Historia, expande en

direcciones contrapuestas los ámbitos geográficos, abre, desde la ciudad

cotidiana, una grieta en la percepción, una ventana oscura hacia el otro lado

de lo que creemos real. Hay en ella un relato de amor entre un adolescente

solitario e inseguro que no sabe aún cómo devenir hombre (Martín) y una

muchacha (Alejandra) que parece llegar desde un pasado inmemorial. Hay

también un relato de horror que es la Historia de un país donde se vuelven a

deshacer, con el trabajo del odio, los cimientos de una fundación que nunca

pudo asentarse en la inestable arena del combate. Hay otra historia de

incesto (entre Fernando Vidal Olmos y Alejandra –y también la madre o la

Diosa Madre–) que le reclama al héroe volver insaciablemente a los orígenes

y afrontar (como otro Dionysos) el terror y la desintegración para nacer de

nuevo, acaso, desde la unidad primordial. Este mandato imposible, esta

paradoja, encontrará su adecuado escenario en las cloacas de Buenos Aires,

y su expresión simbólica es la Ceguera. Una Ceguera que tiene su propia y

oculta sabiduría, que cuestiona la luz meridiana del “logos”, de la razón

platónica, para instalar, en un territorio mítico, más allá de las engañosas

copias visuales, fuera del tiempo, el camino del “conocimiento por el tacto”: la

recuperación convulsiva del cuerpo –negado y escindido– en las

experiencias agónicas del devoramiento y de la fusión.

Ese camino poblado de imágenes alucinatorias, tan afín al surrealismo y sus

paisajes oníricos, que marcaron de manera decisiva la estética del autor, no

obstruye otras visiones más familiares y cercanas. Sobre héroes y tumbas es

también una novela de Buenos Aires-Babel, la gran ciudad donde convergen,

no siempre felizmente, las etnias y las lenguas, donde las muchedumbres no

alcanzan a constituir una comunidad sino la conjunción azarosa de seres

humanos que viven ensimismados, su propio extrañamiento: no sólo los

inmigrantes europeos sino los “cabecitas negras” que llegan desde las

provincias como otros desterrados, no menos extranjeros en la ciudad

cosmopolita.

Desde su singularidad, la novela expresa cabalmente los temas y debates de

la coyuntura de “los sesenta” (la vuelta de la mirada hacia el Interior, la

indagación en la historia nacional, la relectura del peronismo, el

“compromiso” del escritor); se convierte en inexcusable referencia y en hito

representativo con el que dialogará la generación siguiente (la de El

escarabajo de Oro). Más allá de su contexto inmediato, es un palimpsesto,

una obra complejamente simbólica, susceptible de asedios desde los más

diversos registros (metafísico, sociológico, histórico, político, gnoseológico).

Por lo demás, en su espacio desdoblado y sinuoso cada peregrino o

transeúnte podrá hallar el diseño de su propio itinerario vital, de sus

preocupaciones intelectuales, de sus terrores y sus deseos.

Unos la leerán como el vademécum que nos guía por una ciudad

aparentemente conocida y esencialmente misteriosa. Algunos rastrearán en

ella el origen del Mal o del mal argentino, o el mal del Origen. O las torsiones

del arte moderno, desde el romanticismo al surrealismo, o las antinomias de

la condición hispanoamericana (y de la condición humana). O verán en sus

mapas de escrituras diversas, de grafittis y relictos verbales, vislumbres

posmodernas. Otros seguirán el hilo fracturado del discurso amoroso que

alcanza, en Martín y Alejandra, una configuración ya legendaria.

Acaso por la variedad de estas “entradas” posibles, por sus potencialidades

de abordaje, Sobre héroes y tumbas fue, a partir de su primera recepción,

una novela sujeta a todo tipo de discusiones críticas. Por mi parte, siempre

encontré en ella, desde la pasión empírica de la lectura, un “núcleo duro”

perteneciente al orden de lo irrefutable. Cuando Fernando Vidal Olmos,

después de descender a las cloacas de Buenos Aires, despierta en su cuarto

de Villa Devoto, no se cuestiona la “realidad” de su periplo subterráneo, sino

la del mundo “normal” al que parece haber sido devuelto. “Enceguecido y

sordo, como un hombre emerge de las profundidades del mar, fui surgiendo

nuevamente a la realidad de todos los días. Realidad que me pregunto si al

fin es la verdadera.” “¿Cómo llegué nuevamente hasta mi casa? ¿Cómo los

ciegos me dejaron salir de aquel cuarto rodeado por un laberinto? No lo sé.

Pero sé que todo aquello sucedió, punto por punto.”

Si de algo tengo certeza yo también es de que en el núcleo de Sobre héroes

y tumbas ha sucedido y sucederá la poesía en estado puro, esto es, en

estado mágico. Las metamorfosis de Fernando son más que metáforas, tal

como las entiende la “razón interpretativa”. Son encarnaciones fascinantes

que seducen, horrorizan y encandilan. Unen lo arcaico inmemorial y la

novedad atroz, inclasificable, ingobernable. El espanto gozoso de la

transformación prescinde de traducciones, explicaciones, paráfrasis. Es,

simplemente.

Bajo la luz del sueño, dijo Jean Paul, vemos ambular, en libertad, de noche,

las fieras que la razón diurna mantenía encadenadas. O, según Novalis,

adivinamos la eternidad, el pasado y el porvenir. A veces la literatura se

inviste con los poderes del sueño y libera a los animales enjaulados, ilumina

territorios imaginados y perdidos. Sobre héroes y tumbas, gótico surrealista y

argentino, galería de fantasmas familiares, geología fantástica, perverso libro

de viajes fabulosos en el corazón de lo cotidiano, nos ofrece la ilusión de

recobrar un tesoro siniestro. De asomarnos a la “forma oculta del mundo”, y

de atisbar en ella, como en un diseño abismal de cajas chinas, todos los

“otros mundos” que están en éste.

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