Entrevista a Rodolfo Alonso traductor de "Trabajar Cansa" Cesare Pavese

Operación Pavese

En 1957, Cesare Pavese fue publicado por primera vez en la Argentina, traducido por Rodolfo Alonso, para quien el italiano sigue impactando por un trabajo abrumador sobre el estilo.

POR Ezequiel Alemian

Cesare Pavese publicó en vida un único libro de poesía: Trabajar cansa. Hizo una primera edición en 1936 y una segunda, aumentada, en 1943. Se suicidó en 1950. Italo Calvino, que lo sucedió como editor en la casa Einaudi, publicó luego un segundo libro, con poemas que encontró entre los papeles que dejó Pavese: Vendrá la muerte y tendrá tus ojos, que salió en 1951. También a Calvino se debe el rescate de otros dos libros esenciales de Pavese: La literatura norteamericana y otros ensayos, y su diario: El oficio de vivir.


Edgard Bayley, que dirigía la colección de literatura de la editorial Nueva Visión, le encargó a Rodolfo Alonso, entonces el más joven de los integrantes de la revista Poesía Buenos Aires, armar una antología de ensayos de Pavese. Alonso le propuso hacerla con Hugo Gola, y Bayley aceptó. Alonso y Gola tradujeron La literatura norteamericana y dos ensayos que hay al final de Trabajar cansa: “El oficio del poeta” y “A propósito de ciertos poemas no escritos todavía”. El libro salió en 1957, y fue tal el impacto que produjo que inmediatamente tuvieron que hacerse varias reediciones.


Tres años después, Alonso publicaba, por Editorial Lautaro, su versión de Trabajar cansa y Vendrá la muerte y tendrá tus ojos, un verdadero acontecimiento, por lo que significó la literatura de Pavese para los lectores y escritores argentinos. La flamante reedición de este libro, por editorial Alción, sirve ahora para poner en perspectiva esos modos de leer y de concebir la poesía para Pavese y también para su traductor. Por eso hablamos con Alonso.


-¿Revisó las traducciones para esta nueva edición?
-No para esta edición. Seguí trabajando con Pavese durante muchos años. En 1961 yo estaba en plena vanguardia y no le prestaba atención al sonido de los versos, a su estructura prosódica, a los acentos. Son cosas de las que me fui dando cuenta con los años. Así que seguir trabajando con estos poemas lo sentí siempre como una obligación con Pavese y conmigo.


-¿Por qué fue tan leído?
-Había un contexto en los ambientes de izquierda que favorecía, si bien Pavese nunca había estado muy ligado a la política. El trabajaba en Einaudi, que era una editorial de izquierda, la del antifascismo, y ahora es de Berlusconi. El partido comunista italiano era el más grande de Europa y tenía una flexibilidad única, comparado con otros como el francés, muy estalinista. Existía una gran admiración por la literatura y la cultura italiana. Y también había una cuestión más conceptual. Pavese era un tipo muy culto. Decía que el poeta tenía que ser el más culto de sus contemporáneos.


-¿Hubo una influencia estilística de Pavese en la poesía argentina?
-Pavese era un escritor con una exigencia terrible y un trabajo de estilo abrumadores. Trabajar cansa es un libro hecho con un proyecto, con una estructura, que él llama “el cancionero”. Toda una arquitectura que tiene un sentido, en la cual los poemas se relacionan entre sí. Detrás de este proyecto estaba la idea de hacer una poesía narrativa. Lo narrativo no en tanto contar hechos, sino un poco como lo que hace Saer: una narración objeto. Por algo el libro de poemas de Saer se llama El arte de narrar.


-Pero los ensayos finales lo muestran incluso crítico con ese proyecto.
-Pavese era una persona muy crítica con él mismo y con los demás. Era muy difícil de tratar. Fue un solitario. Tenía el proyecto de hacer una poesía narrativa, con personajes incluso, pero al mismo tiempo, como les pasa a todos los grandes artistas, había cosas que se le escapaban. Valery dice del poema: “Esa prolongada oscilación entre el sonido y el sentido”. Pavese tiene poemas que son de un lirismo increíble, ya no narrativos. Y poemas de mitología. El mar del principio se va convirtiendo en un espacio mítico, y termina apareciendo Ulises.


-¿Se lo publicó en Poesía Buenos Aires?
-Uno de los Diálogos con Leuco, en el último número de la revista, que está dedicado a las musas. Pero la traducción de los poemas es un poco posterior. Ahora recuerdo que (Raúl Gustavo) Aguirre nunca ponía “traducción” en la revista. Siempre ponía “versión”. Versión parece hacer referencia a algo personal, diferente a la idea de traducción que había en esa época. En realidad siempre es “una” traducción, nunca es “la” traducción. Pero “versión” no volví a ver que se usara. A Macedonio Fernández hice publicar en Poesía Buenos Aires. Había encontrado un libro de poesías suyas editado por un paraguayo en México e hinché hasta que lo sacaron. Entonces Macedonio no estaba leído como poeta.


-Tal vez hoy resulta un poco difícil entender de qué se hablaba cuando se hablaba del humanismo de Pavese, ¿no?
-Probablemente ese humanismo sí se podría definir, pero no creo que sea posible transmitir con facilidad lo que encarnaba, que era una cantidad de valores por los cuales se murió inclusive. Tipos que arriesgaban la vida por escribir, por publicar, por pintar. Y las cuestiones políticas estaban directamente ligadas con eso. Dante Milano, un poeta casi desconocido, escribió que la finalidad de un gran poeta no es hacer una gran obra, sino hacer que la poesía continúe. Ese era un poco el espíritu de Poesía Buenos Aires. Y es la cita de Juan L. que Aguirre pone cuando hace la antología de la revista: “El canto viene de lejos/ de lejos y no se detiene nunca”. Hay mucho de presocrático en Juan L. Ortíz, como en Macedonio.


-En su libro de ensayos “No hay escritor inocente”, Macedonio y Juan L. aparecen tal vez como los dos poetas argentinos que usted más pondera.
-Sí. Porque son la poesía vivida a pleno, sin segunda intención. Ellos estaban en poesía. Hay cosas que me dijo Juan L. cuando lo conocí que no me olvido jamás. “El poeta, cuando habla de una cosa, es la cosa.” Yo lo repito, cambian las generaciones y no sé si se percibe lo que significa. En ambos hay mucho de la oralidad. Como dice Borges: “Qué morirá conmigo: una barra de azufre en un cajón de la cómoda en la casona del barrio sur, un charco de orina de una caballo blanco frente a una herrería, la voz de Macedonio Fernández”. Macedonio hablaba horas, Juan L. también.


-¿Es cierto que los integrantes de Poesía Buenos Aires no participaban de concursos ni escribían para suplementos?
-No se editaba con editoriales de prestigio, no se escribía en suplementos literarios, no se presentaba a premios literarios. Había normas éticas y estéticas que no estaban escritas, que se embebían con la práctica. ¡La beca Guggenheim! Con los yanquis no se podía hacer nada. Cuando llegué, me preguntaron si tenía poemas. Saqué un rollo, los leí, y me los empezaron a criticar. Era una cuestión de fraternidad y exigencia.


-Y esos imperativos éticos, ¿para qué?
-Hablamos peyorativamente de la literatura, como de una profesionalidad. Hacíamos otra cosa. Estaba en el aire una frase de Tzara: la poesía es una manera de vivir. Y de vuelta esa frase de Juan: el poeta es la cosa. Y las cosas no son gratuitas. Implican una serie de responsabilidades, de obligaciones. Lo ético y lo estético estaban unidos. Se podía ser poeta y otra cosa, pero no otra cosa y poeta. La poesía era una cosa seria.

Reseña Poemas Completos - W. B. Yeats

W. B. Yeats  en argentino

Un diálogo de 40 años

por Osvaldo Picardo

            La traducción poética debe ser uno de los tantos dramas íntimos de la poesía. Rodeado de debates formales y hasta políticos, la cuestión de la copia fiel a su original parece continuar desde las traducciones homéricas, pasando por las poesía china de Pound,  hasta las más deslucidas de Bukowski. Todo demuestra que no hay una sola y única manera de traducir. Es una amplia zona de interpretaciones, mutación y traiciones donde no todos los poemas resisten indemnes el paso de una a otra lengua y de una a otra época. Bien se podría afirmar que es la prueba de fuego a la que se somete el hierro de la poesía en manos de las nuevas generaciones.

            No pocos poetas argentinos fueron una suerte de aduaneros literarios que facilitaron o negaron el conocimiento de grandes autores extranjeros que así llegaron -o no- a ser leídos con una voz familiar y entrañable. 

            Y tal como se quejan algunos buenos amigos, la reactivación de la industria editorial española y la imposición de su norma lingüística, viene naturalizando no sólo un canon ajeno y distante sino  “lo barato que resulta no pagar derechos”, conviertiendo a las traducciones argentinas en un borrador para que castizos correctores las hagan “legibles”.

            No deja de ser bien cierto, aunque tampoco deja de ser una generalización injusta con respetables traductores españoles -pienso en Cernuda, en Valente, en Jordi Doce, en Colinas, en Gallego Roca, en Riechmann, etc. También -hay que decirlo- ha sido una metodología muy all´uso nostro, si hacemos caso a lo que Sarlo cuenta del Spivacow y el legendario Centro Editor de América Latina. La autora de “Una modernidad periférica”  confiesa en un arrebato de sinceridad que en muchas ocasiones se arreglaban las traducciones para esconder a los traductores originales. La crítica recuerda su trabajo como directora de la colección de “Biblioteca Fundamental del Hombre” donde a veces, se aplicaba “ese famoso método inventado por el Centro Editor...: “se tomaba una vieja traducción y se le hacía una corrección de estilo exhaustiva para que no pudiera ser reconocida, a veces se trabajaba a partir del original, y a veces sin él”.

            Tales usos y abusos no pueden hacer desestimar la enorme labor intelectual que tuvieron nuestros editores y traductores en la historia cultural argentina. Gran parte de mi formación como buen lector y algo de escritor se debe a esas colecciones y libros deshojados y amarillos que fui adquiriendo, cuando no existía Mercado Libre, en abandonadas bibliotecas o librerías de calle Corrientes. Así conocí las traducciones de Apollinaire o de Lubicz Milosz que hizo Lysandro Z. D. Galtier quien también fue el compilador de los tres volúmenes de “La traducción literaria”, una invalorable historia de este métier en la Argentina. La lista es larguísima y atravesada por las lenguas de uno y otro continente: Oliverio Girondo y Enrique Molina tienen una versión inolvidable de “Una temporada en el infierno”; y la lista de ejemplos sigue con Silvina Ocampo, con Bianco, con Borges, con Pezzoni, con Girri entre otros que estuvieron vinculados con la prestigiosa revista Sur; y después con la extraordinaria irrupción de Raúl Gustavo Aguirre con la revista “Poesía Buenos Aires” que renovó la manera de leer y escribir en la Argentina. Lo demás es historia reciente y no por conocida es menos respetable.

            Por eso, es para celebrar la traducción de uno de los grandes poetas irlandeses del siglo XX que Alción Editora acaba de publicar, en Córdoba:  “Poemas Completos”, de W. B. Yeats (1865-1939), con traducción, presentación y notas de Eduardo D'Anna, también dramaturgo, narrador y poeta cuyo último libro de poesía es “Diario secreto de Marco Polo” (Alción, 2011).

            W.B.Yeats, conforma junto a T.S. Eliot y Ezra Pound un trío insustituible cuando se habla de poesía en lengua inglesa o se reflexiona sobre la contemporaneidad desde una mirada y un pensamiento en el que se combinan la tradición y la modernidad. El autor del memorable poema “Navegando hacia Bizancio” fue un irlandés comprometido con las luchas nacionales de fines del XIX, senador del recién constituido estado de Irlanda en 1922 y premio Nobel en 1923. Su obra es vastísima. Escribió además de poesía, teatro, memorias, ensayos, panfletos, prólogos, cartas y hasta reglamentos para sociedades secretas.

            La edición cordobesa de Alción, reúne por primera vez, su poesía completa. Hasta ahora, creo que, en el país, sólo contábamos con el trabajo prolijo y autorizado de Delia Pasini, una antología bilingüe publicada en Losada en su colección 70 años.

            El poeta irlandés había sido recientemente abordado en España, por Antonio Rivero Taravillo, en una edición bilingüe de Pre-Textos (2010); así como en otra edición de Lumen (2005), con prólogo de Seamus Heaney y traducción rimada de Daniel Aguirre. Otros intentos fueron los de Alianza (1990) con una difícil traducción de Enrique Caracciolo Trejo. Las demás ediciones han sido de poemas sueltos o de alguno de sus libros como es el caso de “La escalera de caracol” de Linteo (2010) en la traducción de Antonio Linares Familiar; o “Los cisnes salvajes de Coole” y “La Torre” de ediciones DVD,  en traducción ambos de Carlos Jiménez Arribas. Como vemos tras una somera revisión de ediciones y traducciones, la Argentina viene perdiendo por goleada contra el excelente equipo de la Real Academia Española. El ingenioso trabajo de D´Anna nos devuelve ahora la posibilidad de la revancha.

            El hecho mismo de una traducción habla de la historia secreta de un encuentro. El encuentro entre Yeats y D´Anna, nacido en 1948, nunca prodría haber tenido lugar, por más viejo y andariego que se considere al rosarino. La coincidencia fue a partir de la experiencia de hace más de 40 años, que el traductor obtuvo cuando colaboraba en la legendaria revista Lagrimal Trifurca. En una nota al pie de la introducción (p. 11), D´Anna cuenta el significativo equívoco de poetas y editores a raíz del poema traducido en la revista y que llegó a manos del poeta chileno Jorge Tellier.  “Es evidente que a Tellier le gustó el poema (y mi traducción) –dice D´Anna-, pues la misma con ligeros e insignificantes retoques, estaba entre sus papeles póstumos”. De ese modo, fue tomado por un texto del poeta chileno y como tal se publicó editado por Colihue en Bs.As., en 1999.

            El equívoco ilustra con claridad de qué modo extraño se puede confundir un poema traducido con uno original, o como dice el español Sánchez Robayna: “lo que debe interesarnos es que un poema lo sea de verdad, es decir que ese poema sea un buen poema, haya sido o no fruto de la traducción”. D´Anna, como poeta, ha alcanzado esa proximidad por la cual se confunde copia y original. 

             Y hay otra proximidad también.  La de un autor y su traductor. Puede ser que se conozcan o no, que sean contemporáneos o no, pero esta segunda proximidad hace que muchas traducciones por modestas o rudimentarias que sean, pongan en evidencia las carencias de la propia lengua y empujen a inventar las equivalencias necesarias. Es un proceso en que el diálogo entre dos culturas termina por hablar en una nueva lengua.

            La forjada para esta edición de Poemas Completos, logra un Yeats tan cercano que lo oimos nuestro y entrañable.

           

Dos versiones argentinas para un mismo poema de Yeats

El paso del tiempo ilustra con claridad el problema de la traducción y el lenguaje poético. Como decía Borges hablando en 1932 de las versiones homéricas: “ Ningún problema es tan consustancial con las letras y con su modesto misterio como el que propone la traducción”.

Aquí comparamos solamente dos versiones del poema “Long-Legged Fly” de Yeats en las versiones de Alberto Girri y Eduardo D´Anna.

Osvaldo Picardo

Moscas de largas zancas

Para que la civilización no se hunda,
perdida su gran batalla,
haz callar al perro, ata el potrillo
a un poste distante.
César, nuestro amo, se halla en la tienda
donde los mapas están desplegados,
sus ojos fijos en el vacío
y una mano bajo el mentón.
Como una mosca de largas zancas sobre el río
su mente se mueve en el silencio.

Para que las insuperables torres sean quemadas
y los hombres memoren el rostro,
muévete lo más suavemente posible, si debes hacerlo
en este solitario lugar.

Ella piensa, en parte mujer, tres parte niña,
que nadie la mira; sus pies
ensayan un paso de baile
aprendido en la calle.
Como una mosca de largas zancas sobre el río
su mente se mueve en el silencio.

Para que las muchachas púberes puedan encontrar
el primer Adán en su pensamiento,
cierra la puerta de la capilla papal,
mantén fuera esas niñas.
Ahí en el andamio está acostado Miguel Angel.
Sin más ruido que el que hacen los ratones
mueve su mano de un lado a otro.
Como una mosca de largas zancas sobre el río
su mente se mueve en el silencio.

Alberto Girri

La mosca de patas largas

Esa civilización no va ha naufragar

aunque haya perdido su gran batalla,

tranquilicen al perro, aten al pony

en un poste alejado; nuestro amo

César está en la tienda, con los mapas

desplegados, con sus ojos fijos en nada,

con una mano en su barbilla.

Como una mosca de patas largas en la corriente

su mente se mueve sobre el silencio.

Para que ardan las torres hasta la cima

y los hombres recuerden su rostro,

ve más despacio, si hay que moverse

en este solitario sitio, que ella piensa

-es tres partes niña; mujer, una-

que nadie mira; sus pies zapatean

pasos todos mezclados, de la calle.

Como una mosca de patas largas en la corriente

su mente se mueve sobre el silencio.

Para que las muchachas ya púberes

hallen a su primer Adán en su mente,

cierra la puerta de la capilla papal,

deja a esas niñas afuera, Miguel Ángel

está ahí reclinado en su andamio.

Haciendo el ruido que hace un ratón

sus manos van moviéndose aquí y allá.

Como una mosca de patas largas en la corriente

su mente se mueve sobre el silencio.

Eduardo D´Anna

---

Osvaldo Picardo: Escritor y profesor de literatura. Dirige la revista La Pecera (www.lapecerarevista.blogspot.com) y la Editorial de la Universidad Nacional de mar del Plata. Su último libro es “Pasiones de la línea” (En Danza, Bs.As.)

Reseñas Radar libros: Artaud -Valéry - Pavese

Sábado, 31 de diciembre de 2011

Tres libros de y sobre poetas

 Por Juan Pablo Bertazza

¿Quién conoce a Antonin Artaud?
Varios
Alción
En 1928 Artaud se enamoró de Juana de Arco. Sucedió durante el rodaje de La pasión de Juana de Arco, en el que a pesar de tener un rol secundario encarnando al hermano Jean Massieu, cautivó absolutamente a todo el que la vio, con un mix notable de belleza y demencia. Entre cada uno de los testimonios compilados por Rodolfo Alonso sobre la figura inmensa y desconcertante de Antonin Artaud que componen este libro, el único hilo conductor parece ser la imposibilidad de radiografiar la importancia de quien, a pesar de romper con el surrealismo (sobre todo por su servilismo al adherirse al Partido Comunista), fue el único en llevar hasta las últimas consecuencias cada uno de sus postulados teóricos, una víctima de recurrentes brotes psicóticos que tenía una lucidez omnisciente y dañina, que anhelaba una geometría sin espacio, que buscaba representar lo irrepresentable (tal como indicaba en uno de los manifiestos de su Teatro de la crueldad) y se vanagloriaba de haber dado con una escritura para analfabetos. Tal vez por eso, además de los testimonios de Maurice Blanchot, Eugène Ionesco, René Char, André Breton y Tristan Tzara, entre otros –testimonios que van desde escuetas expresiones de dolor por su muerte hasta completos análisis sobre su visión del mundo–, este libro incluye algunos documentos inéditos del mismo Artaud y un valioso poema de Rodolfo Alonso titulado, sugerentemente, “El juicio final”.

---

Introducción a la Poética
Paul Valéry
Alción
Singular. Así fue la conferencia dictada por Valéry en París el 10 de diciembre de 1937, al hacerse cargo de la Cátedra de Poética en el tradicional Collège de Francia. El mejor alumno de Mallarmé se propuso entonces liberar la poética de su acepción más difundida, antigua y corriente: un conjunto de reglas formales y fijas para poner en práctica algún tipo de arte. En cambio, propone un estudio a partir de la Historia de la Literatura capaz de dar con las características fundamentales de aquellas obras que terminaron incorporándose al canon literario. En ese sentido, resulta muy curioso, y es una de las observaciones que realiza en su prólogo Rodolfo Alonso, el hecho de que este ineludible exponente de la poesía pura incorpore a su discurso conceptos provenientes del ámbito de la economía, como los de “producción” o “valor”. Otra de las apuestas de Valéry en este texto es despojar de la lectura y posterior análisis cualquier rasgo anecdótico acerca del autor de las obras, esgrimiendo como principal argumento que la Odisea es un libro canónico aunque poco sabemos de Homero, o que las obras de Shakespeare trascienden la nebulosa información con la que contamos acerca del eximio dramaturgo. Introducción a la Poética es de aquellos que, aun no estando para nada de acuerdo con sus hipótesis, resultan sumamente admirables.

---

Trabajar cansa. Vendrá la muerte y tendrá tus ojos
Cesare Pavese
Alción
Trabajar cansa tuvo su publicación original en 1936 y una reedición en 1943 con el agregado de treinta y un poemas y la supresión de otros seis. Si bien está considerado uno de sus trabajos más herméticos y deudores de aquello que se conoce como “poesía narrativa”, resulta también una especie de compendio perfecto de las principales características que hicieron de la obra de Cesare Pavese una de las más rutilantes del siglo XX: la soledad como una forma de condena existencial e irreversible, la idealización de la mujer y la melancolía de su evocación, la imposibilidad de la comunicación (algo majestuosamente plasmado en sus diálogos) y, sobre todo, la construcción de la infancia como una edad mítica, fuente inagotable de inspiración, y a la que siempre acude el poeta. Por su parte, Vendrá la muerte y tendrá tus ojos, excelentemente traducida por Rodolfo Alonso, constituye la culminación en todo sentido de esa estética pavesiana y de aquellos rasgos mencionados: poesía lacerante que enaltece más que nunca a esa mujer que en este caso tiene rostro y cara, la de la actriz estadounidense Constance Dowling, cuya separación lo inspira a escribir este libro magnífico pero también a suicidarse el 26 de agosto de 1950.

Revista de Filosofía Nombres

A los veinte años de la revista NOMBRES nos preguntamos por el qué de la filosofía

Comenzamos por el fin o finalizamos por el comienzo, una paradoja, después de 20 años de sacar “nombres” revista de filosofía nos preguntamos muy sueltos de cuerpo (atención al cuerpo, al poco de cuerpo que puede el cuerpo) ¿qué es, si es, la filosofía? algo que ya debíamos saber o al menos atisbar al comienzo, ¿o es una pregunta retórica? por supuesto que sí, pero aquí y seguramente en todas partes la retórica va más allá del formalismo, hay que indagar, hurgar, para tratar de ver algo, si de algo se trata, y aquello de lo que se trata está en el medio, en el entre del fincomienzo y del comienzofin, en el entre que se instala desplazando o suprimiendo el fin y el comienzo; podríamos señalar con un dedo vacilante ese entre y nada más, ¡bueno sería que quisiéramos definir la filosofía y luego proclamar ya sea su muerte o su sobrevivencia! Creo que siempre fue así, que siempre el pensamiento que podemos llamar filosófico estuvo naciendo-muriendo. Heidegger sostiene que la filosofía, claro que está refiriéndose a los “sistemas filosóficos”, a la filosofía como sistema que explican "todo" teóricamente, ya no tiene vigencia considerada desde lo que llamó factualidad, como ontología, y que sólo subsiste el pensar, el pensar-pensante, es decir, sin ser-dios-razón. Es evidente que ya no es posible, y esto no significa que no pueda volver a ser posible, un sistema-filosófico, algo así, imaginemos, como una religión conceptual con la que se enfrentó el último Schelling. ¿Será posible una filosofía abierta, sin ser, sin dios, sin sustancia, sin yo...? Por ahora estamos en la ausencia de esa filosofía, y en la espera... tal vez no de un dios último que nos “salve” sino en la pura y simple espera...de nada. El entre de la revista "nombres" es casi un performativo : una mostración creativa en su propio enunciado del esto-es afirmándose en lo que (es) en la pura mostración... y más: ¿qué más? filosofía, teología, poesía (un libro de Murena), pintura, música, pornografía, la correspondencia de Celan y Nelly Sachs, artículos sobre el exterminio, sobre política, sobre dios y más allá de dios, etc. etc. ¿El hecho de señalar eso quiere decir que eso es la filosofía? Sí y no. Sí porque a ese pensamiento en dispersión, descentrado e interminable, lo podemos llamar filosofía; no, porque ese pensamiento no puede clausurarse en un fin que dijera esto es filosofía. Nos inclinamos más bien a reconocer en este entre una búsqueda (no de algo, porque si buscáramos algo determinado ya estaríamos presos en la clausura del algo), una serie de discursos falibles, un deseo inabarcable y voraz de asimilar o conocer todo lo dado para responder a la pregunta tal vez trágica (porque no tiene respuesta y porque no puede ser enunciada como un preguntar por algo) que es-sin-ser esto que llamamos “hombre”. Y ahora ¿qué? No se trata de buscar un cambio (es posible, sí, “de aliento”) sino de la fidelidad al insistir, a responder al llamado ese en el que nadie llama a nadie y nadie es llamado por nadie y no hay palabras ni señales, es así “el signo indescifrado”, el signo sin-sentido, podríamos decir en la vida de su ser para...la muerte, o su ser muerte, o un signo fallido, sin para-algo, sin por qué y sin para qué. No obstante... No llegamos sino que estamos, temblorosos ante la expectativa de lo que viene, de la manifestación posible de lo siempre imposible. Sin promesas de nada porque el ahora no promete, ni siquiera promete el ser... De alguna manera la palabra “nombres” inauguró, por sobre nosotros, evidentemente, una manera de tratar, un desprejuiciado dejar a los otros y a nosotros mismos ser precisamente eso que poníamos de entrada: nombres, incógnitas, aventuras, ¿por qué no milagros, la inesperada e imposible aparición de la palabra, de todos los nombres y del nombre innombrable? Y después, ¿después? tal vez sigamos insistiendo en nuestro entusiasmo por el error, por lo incomprensible -como nos acusan algunos sin advertir el asombro que produce la lucecita poundiana que no busca nada y menos que nada alumbrar, y aún menos dirigirse al mundo como si fuéramos apóstoles o profesores, preferimos el tipo nietzscheano o el cuerpo-sin-órganos artaudiano, al empacamiento filológico erudito de los claustros universitarios que levantan como insignia la cautela, frente a la cautela nombres sostuvo el desarreglo, frente al mundo prefirió este puñado de casas cosas causas perdidas “en el fondo de lo desconocido”…si continuamos, es un decir, y podemos habitar en lo más abierto de la intemperie, entonces…a lo mejor…como una donación…podemos iniciar un nuevo comienzo de lo que ya somos, sin categorías, sin referentes…tratando de ser dignos del azar, del golpe de dados siempre en suspenso, sin determinación, sin causalidad… reivindicando el amor, la piedad, el porque sí, al perro que en nosotros se adormece y ladra en sueños, en el no del ser en el sí del no ser, oyendo los gritos y los susurros y respondiendo con la carne y el alma, no hay promesas del pasado ni del futuro, hay lo que hay, ¿o qué?

Gran Cierre del Año Editorial 2011!

Ciudad de huecos - Marcela Rosales

Dominó de 29 cuadros

Leer Ciudad de huecos me remitió a dos cosas. A la película One true Thing. Un film en  el que un escritor nostálgico, lejos de la insoportable escena de su vida, contempla un cuadro desde la mesa de un bar, con el único fondo de un blues. Como algo que lo había iluminado durante todas esas noches, como el premio a su soledad, sobre el final de la historia decide poner el título del cuadro a su novela Camback in.

Imaginé a Marcela haciendo este mismo trayecto, la vi escribir "en la habitación oscura, delante del espejo", escuchando la música "que acaricia el alma", la vi colgar en los soportes del poema  los cuadros de Edward Hopper casi en una coincidencia mortal.

La segunda  es el dominó, palabra que incluye dentro de su poema "Vagón de tren". Esta ciudad está construida por 29 poemas, uno más que las fichas del dominó que se juega con 28.

La pintura de Hopper que ilustra la tapa sintetiza la idea de lo que viene. Introduce la incertidumbre, ¿es una ciudad real o artificial? ¿Son poemas ficcionales o autobiográficos?

No puedo decir que Ciudad de Huecos esté dedicado a Hopper. Cuando tomé el libro por primera vez pensé ingenuamente que sí, pero luego me di cuenta que Hopper es la identificación de Marcela, ambos utilizan la misma técnica para nombrar o para silenciar sus imágenes. Un poema es una pintura, una tumba paciente, una máscara.

Los poemas se relacionan y desconectan, no explotan ni implosionan, están a la espera de algo, dentro de una ciudad habitada por seres contenidos, en lugares cerrados o abiertos pero siempre con esa extraña sensación de que les falta el aire. Lugares donde la ropa no se seca, donde el invierno es imposible, donde las estaciones no caben...Vienen de más atrás y van más allá.

Siento que la escritura de Marcela por momentos es más frágil que ella misma y que incluso parece no resistir la fuerza desde donde viene su lenguaje, como si su puño cerrado, esta impotencia que trasluce el libro estuviera a punto de romper el poema y aparecer.

"Hopper consigue mediante sus imágenes un espacio real y metafísico a la vez, que comunica al espectador un sentimiento de alejamiento bastante fuerte. Lo consigue mediante una esmerada composición geométrica, por un sofisticado juego de luces y sombras, frías, cortantes e intencionalmente "artificiales" y por una extraordinaria síntesis de los detalles. La escena aparece casi siempre desierta; en sus cuadros casi nunca encontramos más de una figura humana, y cuando hay más de uno lo que destaca es la imposibilidad de comunicación resultante, que agudiza la soledad"

Los poemas de Ciudad de Huecos, transcurren en cámara lenta, hay una agudeza en la concepción del espacio que parece separarnos aún más, convertirnos en verdaderos espectadores. Leerla equivaldrá a estar dentro de un cristal, congelados, donde  no se espera a nadie, donde “no se va ni se viene de ninguna parte". Los tiempos están provocativamente quietos, pero esto lejos de diluir, tensiona, y este es quizás el talento mejor logrado de  Marcela en su poesía, lograr como en  las pinturas, esta feroz distancia entre yacer dentro del cuadro como fría protagonista y el deseo de la que está afuera como espectadora movilizada a punto de romperse.

El lugar del padre no llega a ser evocativo ni nostálgico. Parece estar vacante, aludido en mil detalles, pero ausente al fin.

“Hay trenes que se empacan en maletas

aviones que se guardan en sombreros,

barcos que se doblan en pañuelos

y carrozas que se calzan con los guantes.

Las estaciones, en cambio, no caben, no caben

(se extienden por el mundo como rieles, y nos dejan varados)”

 Todo lo que ella desearía que sucediera está fuera del poema y este es el dolor radical, la imposibilidad de modificar el lienzo más indeleble. Sólo puede deslizarse por la ficción del poema como por rieles, una palabra repetida del libro: RIELES marca esto del camino fijo, del que no puede salirse ni tomar un atajo, pero del que algo se espera, porque la sensación que uno tiene al mirar las vías de un tren es esta misma incertidumbre del libro, nunca sabemos si  ya pasó o si viene, pero lo esperamos. En su poema "vagón de tren" dice, ese tren parece que no se mueve pero lo hace.

Por esos rieles ella espera que algo se lleve al que no puede irse.

Carolina Morning es el as del libro. El poema maestro, de allí se desprenden o congregan todas las verdades. "Es mujer recostada sobre el quicio de una puerta abierta a sus espaldas, que oye una música que acaricia el alma pero se niega a tararearla". A partir de ahí "ella duele más".

Ella es magnolia. La magnolia es anterior a la abeja por lo tanto es la flor que resiste. La resistencia de Marcela es anterior a la herida, incluso anterior a la certeza, y como la flor, como la dama de las sombras que no puede llorar, sus lágrimas convertidas en cristal la salvan, la mantienen despierta lejos de ese lugar al que no se puede dejar caer sin caer.

Ella busca un quinto continente, ella quiere hacer nidos de los huecos.

Plantea en los versos un efecto en dominó, una costura que la caracteriza y que lo notamos cuando lee en La Bandada:

“El fuego en el hogar,

el hogar perdido,

la inocencia del niño,

que no sabe que vendrá.”

2-

“El hijo anudado a la madre,

la madre anudada al padre,

el padre anudado al cable,

el cable anudado al hueco,

de mis venas abiertas.”

Desanda para llegar a la certeza. Voltea sus propios muros hacia atrás.

La máscara responde a un deseo. Hay una máscara que el ausente lleva y sólo basta con quitarla. Repite y empuja esta palabra. Su fuerza crece.

Antes de los poemas hay subtítulos, o dicho de otra forma, antes de los cuadros de Hopper están sus propios cuadros, los que escapan incluso de la identificación de Hopper, los anteriores a la herida, estos títulos anuncian el camino de lo que romperá o no al final y al mismo tiempo reinciden en este efecto dominó, como señales o antecedentes de lo que viene después. Un título rompe en el poema posterior y éste a su vez en el que sigue, hasta que caen todas las fichas o se obtiene el cuadro final, la ciudad de huecos.

El silencio de la contemplación de una pintura es el silencio de lo innombrable y en este silencio Marcela, lo termina nombrando todo.

"Detrás del espejo guarda lo que escribe, eso que no puede hablar". Guarda la fe de lo que escribe detrás de lo que escribe, detrás de lo que escribe guarda su espejo.

Hay una sensación latente de estar entre lo irremediable, es el riel conductor, pero cuando se escribe todo lo irremediable comienza el remedio, horadar el hueco hasta descubrir el nido para nacer, escribir hasta romper el espejo, hasta disolver la propia escritura. Porque no hay hueco más irremediable que su puño cerrado. Porque los trenes siguen llegando bajo el cielo sin regreso,  Ella se remienda el costado del miedo. Ella se remienda su hueco, su padre. Burla las tormentas. Compone el grito. Tiene el  conocimiento que los otros ignoran. Percibe desde una ventana distinta, la que comunica con el interior, la que no da al jardín. Como el pintor, tiene las señales. No reniega de ser "mujer callada", esto le da el don de moverse como Hopper entre las luces y las sombras de una ciudad de huecos.

Laura García del Castaño

Sobre "Mil y una" de Susana Silvestre

Astro (Astrum, Gestirn) e Imaginación (Imaginatio, Einbildungskraft)

Sabe que en el astro hay muchas esencias, esto es, no un astro, sino muchos. También sabe que existe una estrella que es superior a todo el resto. Esta es la estrella Apocalíptica. La segunda estrella es aquella del ascendente. La tercera es la de los elementos, y de estas hay cuatro; así se establecen seis estrellas. Además de éstas hay aún otra estrella, la imaginación, que gesta una nueva estrella y un nuevo cielo (Astronomía Magna, Paracelso)

La verdad, en esta tarde, yo quisiera decirles que apenas conocí a Susana Silvestre. Hay quienes creen que lo importante es el texto que se despliega frente a los ojos y que no cuenta el retrato de quien tuvo que pensar en una primera frase y luego seguir en búsqueda de una forma completa. Si no conocemos al autor, la escritura basta para saciar nuestros deseos de lectura. Si lo conocemos mucho, su imagen puede llegar a ser una presencia absoluta y a condicionar las reglas del código narrativo. Si apenas lo conocemos, si pasó junto a nosotros como el referente natural de un grupo, en una circunstancia incluyente que nos elegía y lo elegía para completar un cuadro, su presencia será una leve impronta que acompañará nuestra mirada y la marcha de la escritura.  Así fue la presencia de Susana Silvestre en mi lectura de su libro, una figura tenue, de rasgos difusos, pero con una pesada carga de sentido, insostenible su manera de no estar más e irreparable su ausencia.

Sorpresivamente, la encontré en una clase de música de Pablo Kohan, musicólogo. Me alegró verla en el grupo. Una escritora que quiere escuchar mejor, llegar más adentro, más allá del sonido. Sólo más tarde comprenderé, al leerla, que ella alimenta sus textos con un saber múltiple, que satura con fundamento la estructura que va a contener el relato, hasta convertirlo también en un aprendizaje: somos más sabios, entendemos mejor lo inasible de una pintura, la articulación de un mito, la filosofía de una época. Ella está allí, como yo, en las filas de una clase limitada por anaqueles donde brillan infinitos lomos de cds que el ojo codicia y pondera. No recuerdo haber compartido ese curso con demasiados escritores; uno o dos, quizás. Ella no será una presencia que perdure. O acaso yo sea la que no perduró en ese año alrededor del maestro Kohan.  Susana se delineó entonces como una figura singular, nos reconocimos y prometimos vernos.  

Desde allí hasta ahora el arco del tiempo parece desesperarse, es como una saeta que ha partido de esa evocación y va a detenerse en un punto que no estaba en su decurso, en  mi lectura. El encuentro prometido nunca se dio. No puedo sino conformarme: tengo  las páginas de sus libros, de ahora en adelante y hacia el futuro. Desesperación y conformidad, en efecto, connotan el párrafo anterior.

Me pongo en el lugar del caballero de Mil y una, narrador sin edad, pero sin juventud, que huye de su presente terrenal y palaciego para llegar al mero sitio de la narración, una posada, donde la novela va a suceder, un lugar sin coordenadas espaciales que se define como remoto, esa señal propia de los cuentos que crea el aura de lo maravilloso. El voyeur que verá desplegarse antes sus ojos las historias que habrán de contar unas presuntas brujas, mujeres separadas del mundo, que saben hacerlo y cuyo designio es poner en juego la imaginación y el conocimiento, cada cual con su estilo, y sostener la inteligencia y la belleza con que han sido dotadas. Excepcionales mujeres, porque su propósito se cumple a través de un encadenamiento sostenido de referencias que enlazan las obras grandes de la poesía y el arte. Enciclopédica en todos los ámbitos de la cultura, Susana Silvestre confiere ese atributo a las sucesivas narradoras de Mil y una para componer un friso en el que se lucen la erudición y el ingenio. Alcanzar ese lugar de privilegio: estar en el centro del fogón, como se diría en nuestra gauchesca, o en la posada de los clásicos donde los trotamundos se reúnen junto al fuego para ejercer los oficios del narrar y del escuchar narrar, que se cocinan juntos para gloria de la literatura, alcanzar ese privilegio, decía, no es obra del azar. Es necesario – aunque en esto no debe leerse una receta – tener una aproximación a la literatura y a las artes de una gran curiosidad intelectual, capaz de buscar en esos fenómenos la apoyatura, el realce y la expansión en los que se articulan; entenderlos desde adentro y saber no sólo verlos sino escribirlos, con la pericia que da poseer la inteligencia de diferentes discursos.

Ese poder alquímico – si se piensa en la transformación o la transmutación y todos los otros procesos que constituyen las llamadas “ciencias del espíritu”  – se verifica en la creación de mundos y es tan oculto y misterioso como el que empuja el surgimiento de las formas en el arte. ¿Acaso la razón puede explicar la ocurrencia de una imagen única surgida del sueño de un poeta hasta ser un mito que viaja a través del tiempo para repetirse? ¿A quién puede no deslumbrarle la fuerza milenaria de las historias de Sherezade en Las mil y una noches, una corriente que no cesa y cuyo sentido es posponer la ejecución y suspender la muerte? En Mil y una Susana Silvestre recrea una estructura abierta a la que se suben aquellos conceptos de vida eterna como la reencarnación y filosofías adyacentes, confiadas en el poder del espíritu para conjurar el final de la vida y contradecirlo mediante un eterno retorno difícil de desmentir. La muerte se pospone porque hay palabra, letra, escritura, transmisión, lectura.

En el título de la novela caleidoscópica de Susana ha desaparecido el artículo en plural las y el sustantivo noches, una operación restrictiva que deja más desnudo el significante del número, aunque sin la referencia que quiere cuantificar. Mil y una es la medida de muchas otras cosas. Es una exacerbación en el sintagma “Pasó las mil y una” o “Me hizo las mil y una”, que describen una demasía. La cifra mil avanza sobre el infinito pero después de haberse retrotraído a la menor de la serie: una. Luego se relanza como aquella saeta que signaba mi breve relación con Susana: regresa a su origen y vuelve a dispararse al infinito.

Mil y una no puede tener final, pero termina. Las brujas que contaron sus historias han dejado al irse  la pátina de sus colores, los cielos de paisajes recorridos en su andar,  la resonancia de la música y de las palabras, el prodigio del contar que está en todas las formas del arte. Solitario y abandonado, el trashumante que fue voyeur y testigo de la alternancia de voces de la narración, que amó a cada una de esas mujeres, siente una pena inconsolable. Cree haberlo perdido todo. De pronto las voces vuelven a sonar. Y una en particular, Morgana, cuyo nombre es el del hada, ente o ser, que en Las mil y una noches preserva de morir a Alí Babá, canta el lamento de Orfeo por la pérdida de su amada: Che faró sensa Euridice/che faró senza el mio bene. Un llanto del que no se retorna. Y, sin embargo, dos líneas más abajo, el relato se detiene en un título; quien escucha a Morgana enuncia: “Orfeo y Euridice de Gluck”, como si adivinara o acertara con el nombre de un título y de un autor. De nuevo surge el poder de la creación, la literatura que necesita nombrar, una autoría que rodará hacia la eternidad mientras exista el narrar. Sherezade recomienza su noche.  

Tununa Mercado

Sobre "Fondo Blanco" de Javier Ramacciotti

para caer hay que caer

Qué decir del fondo, de esa superficie que es el fin de lo superficial, allí donde parece terminar lo visible y lo tangible.

Qué decir del blanco, de ese color que no es un color, o más bien, que parece ser ausencia de color al rechazar la luz por exceso.

Qué decir de un juego (pulsión de muerte más o menos enmascarada) que se goza en el fin, donde el jugar mismo consiste en ver el fin consumido del fondo y no en la duración de lo que se consume; donde la ansiedad (más o menos infantil) de ver ese blanco cristalino del vaso se apaga con cada intempestivo fin y se enciende con cada sucesiva ronda.

Qué decir de lo que recomienza hasta que algo cae, un cuerpo exhausto, un poema terminado.

Qué decir si se dice que para caer hace falta caer: decir lo obvio que ya se dice en la fórmula que se duplica,  o eso que aún queda por decir en el revés de lo que se repite.

Qué decir del blanco fondo de la página, del fondo blanco del vidrio, del blanco que siendo fondo ilumina y del fondo que siendo blanco ciega; o del blanco fondo intocable y del fondo blanco intangible.

Qué decir del tocar, de lo intocado de las imágenes y de su fondo o de su superficie, del tocamiento de las palabras y de su caída, su cadencia.

Qué decir de un libro que anuncia un fondo y una ausencia, que hoy tocamos como cuerpo pero cuya escritura queda in-tacta en su blanco, esto es, en su centro.

Qué decir del anuncio del fondo, qué de la certeza del blanco.

No soy una mujer, soy un mundo le dice la reina de Saba a San Antonio en el centro irascible de su tentación, en la nada poblada de fantasías de su retiro… y aquí, en este fondo blanco que se hace espejo de los desiertos, aparece otro a punto de probar su caída, Krakatao, que debe anotar lo que la voz le dicta: no soy una palabra, soy todo lo que hay de decible … debe anotar eso, que nada vale para la vida salvo su lentitud en llegar, y que peligra, no lo que no puede decirse (acaso nada haya que no pueda decirse en este fondo blanco), sino el mundo terrible que se arremolina cuando todo lo que puede decirse se hace en la boca como caverna y no como embocadura, en labios que no pronuncian sino que cierran su mundo en un grito que contiene la potencia de todas las palabras … Krakatao debe anotar la lección de la pérdida del lenguaje en la perdición de lo amable: “si amás, estás perdido”, dice la voz anunciando ésa, la irreparable sentencia del desapego, del desasimiento que no es soltar alegremente lo prescindible, sino restregarse la mirada con la arena incierta de la certeza de toda pérdida.

Probando perderse, el movimiento que se produce es desde el fondo hacia el blanco, es un pasaje: “pasás de lo oscuro / a lo más claro” dice esta voz, y es que de lo oscuro del fondo a lo claro del blanco hay un itinerario hecho con juegos que se saben perdidos, un desquicio de la lógica de la ganancia, una apuesta por la potencia de lo simulado, una incertidumbre frente a lo sólido de las negaciones y de las afirmaciones, una entereza frente a lo tenue que se fuga como la voz ante lo que muere.

Porque no hay melancolía, ni nostalgia, ni queja en esta voz es que el juego de la  mirada no se dirige hacia lo que no vuelve sino a eso que aún no llega, aunque nunca haya dejado de llegar: hay intensidad de espera, espera que no debería confundirse con esperanza, sino una espera que habría que hacerla jugar con las resonancias de espesura, de expectación, de exceso: espera espesa, densa, expectante, excesiva, no de algún anuncio salvífico que venga a cumplirse, sino de una caída que recomience, que no se pretenda definitiva sino que se alce cada vez, que precipitada e inacabadamente se deslice desde fondo hacia el blanco.

Es que lo que hay en esta voz es una decidida voluntad de jugar el juego de la repetición, siguiendo esa única fe en la energía que mueve los cuerpos que caen para caer, movimiento común de la materia, comunidad de la caída …

Pero ¿dónde caen los cuerpos?, ¿dónde cae la mirada que se sabe cayendo?, ¿con quiénes se labra esa comunidad de los que caen? “¿Dónde comienza un parentesco, /y dónde una distancia?”, se pregunta esta voz. Y acaso, en la espera, se podría ensayar apenas una respuesta entre tantas: el parentesco comienza en el fondo y la distancia, en el blanco. La comunidad de los que caen saben del fondo blanco que los acerca y los distancia, que los filia en la materia de sus cuerpos cayendo al fondo y los aleja por el ruido propio que hacen al caer en el blanco. Sin embargo, otra cercanía se hace, un espacio común de otro tipo se abre, porque la caída tiene un espacio ineludible y singular en este fondo blanco: se cae inevitablemente al costado de los cuerpos y de las cosas. Siempre se está al costado, y ese costado es tanto un estado cuanto una estación, tanto un espacio cuanto un tiempo. Porque estar al costado de las cosas implica una decisión por principio: “¿Cuándo fue que decidimos no elegir/ ninguno de los lados?”, se pregunta esta voz, evidenciando que ese costado no pertenece ni a uno ni a otro lado, sino a su umbral, a ese fondo y a ese blanco que se dejan caer uno en el otro, otro en el uno, mostrando no la profundidad de un derrumbe irreversible sino la simple lateralidad de lo que cae.

Lo que cae, recomienza, orbitando en lateral, repitiendo las palabras de la cercanía y de la distancia para confundirlas en un mismo costado, en un mismo espacio sin reveses. Porque no es el volumen sino el costado de las cosas lo que se experimenta al caer que la materia no interesa en su creación sino en su permanencia: caer al costado supone así un ambiguo movimiento de costear, vale decir, costear como cubrir el peligro de la caída y costear como recorrer ese costado al que se cae.

Caer al costado de las cosas, en esa lateralidad de estar, se hace un quedarse: al fondo, quedarse en blanco; sin dormir, sin comprender, sin lo que uno se esperaba pero en la espera de que recomience el ejercicio lateral de la afirmación de lo que cae con una velocidad incierta y se pierde con la misma rapidez, para volver a afirmarse en nuevas combinaciones, en múltiples repeticiones, nunca en el centro de algo así como una verdad, sino en el costado de lo que se afirma para caer.

Del fondo al blanco, en suma, qué decir: decir que es más claro que las cosas, o que está más vacío que las palabras; que es ausencia de escritura, de trazo; o que es una hiancia, un hueco, un espacio que se deja en blanco en la escritura, escritura en blanco, escritura sin escribir, sin imprimir, sin presión. Qué decir entonces de la escritura aconteciendo en la suspensión del peso de lo escrito, haciendo blanco en la pura caída de lo que cae para saber que cae, de la pérdida del peso y del volumen de las cosas por el costado en el que se abre su mundo.

Qué decir del cuerpo vulnerable que trae una suma y no una carencia, que evidencia un resto y no una falta, cuerpo que por mostrarse vulnerable menos se acerca a la inocencia que a una incierta forma de la culpa; cuerpo intermedio entre las cosas (que no toca en su tranquilidad de cosas) y los nombres (que no se pronuncian sino que se delegan para ser acomodados en unas manos sin rostro y sin voz).

Qué decir de esa manera de buscar que tiene este fondo blanco -aunque siempre con un segundo de retardo- en lo frágil, en lo abandonado, en lo que cede y en lo que ex-cede, maneras de buscar esas formas de lo amable caídas al costado de lo que no pudo más que amarse.

Qué decir, al fin, de esa insospechada felicidad que se conquista cayendo.

Gabriela Milone 

(Presentación Fondo blanco de Javier Martínez Ramacciotti.

Capilla Buen Pastor, 4 de noviembre, Cba.)