miércoles, 20 de noviembre de 2013

Comentario matadura del rayo / Las reliquias en adn


Presentación Novela: Fundación Mítica de Las Ponce - Juan Enrique Solá



 Por Maresa Maldonado


“Los caminos que conducen a la literatura- decía el escritor Augusto Monterroso- pueden ser cortos y directos o largos y tortuosos. El deseo de seguir en ellos sin que necesariamente lo lleven a ningún sitio seguro, es lo que convierte al niño en escritor”. Y es ese fuerte deseo, al parecer, el que ha impulsado al autor a emprender su viaje en la hechura de esta novela. Desde esa “infancia recobrada a voluntad” de la que nos habla Baudelaire, en el Pintor de la Vida Moderna, que le permitirá disponer de la “suma de los materiales involuntariamente acumulados” con el asombro de un niño curioso. Con la serenidad de quien logró armonizar el sentimiento y la razón para contar lo que ha visto y ha escuchado. Para testimoniar lo vivido. Para mostrar, como en rayos X, cómo el afuera va penetrando en sus ojos y se producen las imágenes. Para, más tarde, entregar su mirada desde las luces, las sombras y el color, como síntesis de un proceso de adultez necesaria.

Lo que les contaré comenzó una tarde por los pasillos del Neuro. Nada es casual …

Con la risita pícara de un chico travieso, Juan Enrique Solá pronunció esta frase, mientras dejaba su novela entre mis manos:

“Si Borges se animó a hacerlo, ¿por qué no podría hacerlo yo?”

Él, claro está, se estaba refiriendo a la Fundación Mítica de Buenos Aires; pero ésta era la “Fundación Mítica de Las Ponce” lo que equivaldría a decir la “Fundación Mítica de Córdoba”. Debo admitir que el título desconcertó violentamente esos acostumbrados esquemas en que los mandatos racionales de la tradición, compulsivamente y casi de forma visceral, concurren para dirigirse a lo más tangible. Por ello traje a la memoria, de inmediato, aquella casa ubicada en algún lugar de Barrio Yapeyú de la que había oído hablar como de un cuento y que al evocar de muchos parroquianos, de éstos y de otros barrios cercanos, aún de los de más allá del Puente de la calle 24 de Septiembre, pasando el río, todavía provoca interés. También, cabe decir, alguna risa extraña al relatar ciertas anécdotas o sucedidos por aquellos lares. La fuerte presencia de aquel lugar hace suponer que, efectivamente, en los fondos traseros de la casa se gestaba y escribía una historia en el aire, cuyo alcance llega hasta nuestros días. La casa de las Ponce se diluyó en el tiempo y hasta hoy nadie había dado un testimonio por lo menos tan completo, tan detallado y rico sobre la génesis y la vida de una ciudad vista desde la mirilla de uno de sus más emblemáticos y misteriosos barrios. Testimonio de una pequeña (gran) historia dentro de otra historia, dentro de la historia. Y ello con todos los componentes de un relato que va más allá de contar algo sólo como un frío guión de sucesos que acontecieron en lo real y lo ficticio, para conectarse y adquirir total sentido desde lo que es intención y conciencia diseñar como marco conceptual, por parte del escritor, lo que en verdad le confiere valor a un oficio. Valor que va más allá de la mecánica de escribir con corrección para adquirir las características de un arte. Y desde este lugar, como al descuido, cronicar realidades que se entrecruzan y dispersan a través de un sinfín de diálogos, reflexiones, situaciones hilarantes y momentos absolutamente profundos que denotan la diversidad de pensares y haceres dentro de un pequeño grupo social, donde el conflicto ideológico, con sus peculiares características, está siempre presente. Cronicar -decía- desde la voz de un niño que crece al calor del sol de Barrio Yapeyú. Tiene curiosidad por el pasado y se conecta al presente a través de un estrecho vínculo afectivo con su abuelo, acercándose en esto de tantear la vida y aprender a reconocerla. “Fundación Mítica de las Ponce” tiene su propia sociología. De allí surge esta posibilidad de poder ser contada gracias al estrato de “Los Memoriosos” y de quienes se encargan de difundir esta memoria oral, como sujetos de esas vivencias, a las generaciones venideras. Tampoco faltan, como en todo tiempo y lugar, “Los Prudristes”, aquellos seres, que a contrapelo de los tiempos, fungen como detractores de cualquier tipo de cambios. Los que ponen los palos en la rueda en cualquier intento de construcción colectiva. Los moralistas a ultranza. Los que apelan a los dogmas del inmovilismo para que todo siga como, se supone, debe seguir. Y hay quienes reciben el nombre de “Soñamantes”. Son aquellos que, o bien hablan con la inteligencia del corazón, o cumplen, como Micaela Herrera, el sagrado legado de iniciar en las artes amorosas a los jóvenes varones del barrio. Algo que va más allá de lo puramente sexual, que no queda reducido sólo a la satisfacción de un instinto, sino que se dirige hacia ese lugar desconocido, amoroso y placentero que ofrece la vida. Legado éste que le ha sido asignado a Micaela Herrera por Don Juan Maldonado Quiroga: “milagrero por naturaleza y adivinero por vocación” cuyo único mobiliario doméstico son los libros. Que disfruta paseando en compañía de algún pensamiento por las riberas del Suquía. Del que no se sabe a ciencia cierta si alguna vez fue parido por mujer y que debe a su padre adoptivo esa bonhomía, tal vez por haberlo educado en el tesón del buey. Bonhomía con la que su persona es reconocida; consejero de pocas palabras, obsequiador de mieles. A él todos acuden cuando las vicisitudes, las obstinadas y absurdas razones, o las burocracias que se empeñan en imbricarse en las vidas simples de los ciudadanos de esa pequeña aldea en el barrio, afligen y atormentan. Juan Maldonado Quiroga es esa voz presente, aún sin que nadie sepa dónde está. Es la voz de la conciencia en la historia que escriben los hombres; con errores o aciertos, en el libre albedrío de sus decisiones. Tiene Don Juan Maldonado un noble contrincante con quien debatir y al que la vida dió razones para posicionarse como lo hace, encarnado en Severo Rustán.

En “Fundación Mítica de las Ponce”, el juego de bochas, el boxeo, el fútbol, las expediciones, la sanación, y aún las disquisiciones entre los vecinos, son estelas por donde fluye la sangre de un arte mayor: el de la vida. El de la pasión que contagiará al lector al descubrirse en ellas. En la pureza de las cosas aparentemente sencillas, antes de que las burocracias funcionales a un capitalismo cada vez más salvaje, que impone gustos, reglas y precios, nos aleje de lo intrínsecamente placentero. Nos aleje del arte de vivir sin código de barras. De la búsqueda de una estética cuya razón escapa a las razones, huyendo del camión de los caudales.

La novela de Juan Enrique Solá precipita en un punto: Barrio Yapeyú, como génesis y metáfora de nuestra Córdoba. “Córdoba de la Nueva Andalucía”. La que fue fundada por obra y gracia de la desobediencia y la rebeldía; pero también de la codicia. En el nombre de Dios y de los reyes de España, cuya gesta genocida de arremeter contra el infiel, dentro y más allá de sus fronteras, fue pretexto y fin en el intento de aniquilar una cultura. Juan Enriqué Solá da cuenta de ese pasado lejano; presente aún en el recuerdo y los resabios de la última dictadura cívico-militar y su borrasca. Con su registro de terror en el cuerpo y en el alma de Córdoba. Y no lo hace como algo aislado del marco estructural con que plantea su trabajo. Esta variable persiste y lucha constantemente desde el fondo de su escritura. Está presente en una retórica de varios tiempos. Que pasa de un castellano bellísimo, que al fluír con total naturalidad resulta grato leer en voz alta; hasta llegar a un cordobés básico perfecto, dicho con absoluta dignidad. En “Fundación Mítica de las Ponce” vive también esa Córdoba de la Nueva “Andalucía”, la que fue, es y será lugar por donde anda la Luz. Fuente de insurgencia. De conocimiento. Cocina de todo lo imposible. También de lo posible. De lo que discurre dentro de los confines del número 10. Entre el Sí y el No; y se detiene en el nueve como posibilidad del accionar humano. Por ésta Córdoba, por éste barrio olvidado en su desplazamiento ambicioso hacia el oeste, andan los pasos del poeta español León Felipe -sin ser casualidad-, cuando a conciencia, Juan Solá abre su Exordio con una de sus citas más ciertas y más bellas: “Yo sé además que entre el Viento y la Luz hay ciertos planes. He oído decir que entre el Viento y la Luz pueden convertir un gusano en mariposa”… En ello va un profundo reconocimiento al Poeta castellano-leonés, que entristecido por no haber tenido escuela ni ya casi tiempo para entrenarse en el arte que más amaba; tocar el violín como un virtuoso, salió de Zamora, España, a caminar por el mundo, (no en vano uno de sus nombres era “Camino”). Y así, entre el barro, el viento, el dolor físico y aún el del alma, al final de sus días tuvo la dicha de advertir que se había convertido en un virtuoso. Que había aprendido a tocar el violín caminando por el mundo entre los hombres.



Esta novela tiene solera. Ha reposado y ha seguido los soles y las tormentas necesarias para irse ganando la Luz. Es la que nos guiará hacia el significado de la voz guaraní “Yapeyú”: lugar donde nace el Viento. Lugar donde naciera el Libertador. Y no es casualidad; podría asegurarlo el mismísimo adivinero, Don Juan Maldonado Quiroga. Ese milagrero de todo lo imposible, el adivinero de todo lo que esté como posibilidad en manos de los hombres. Ése al que invocará tres veces, en la solemnidad de la noche, a orillas del Suquía, el niño que escribe esta crónica. Niño crecido que irá confundiéndose con ese autor. Escritor que culposo, tratará de no caer en brazos del pecado que tienta a los hombres libres, en contra de la ortodoxia. Pero que ciertamente vulnerará sus límites para jugarse con esa pasión con la que parece amar las cosas simples de la vida; los amigos a quienes nombra, el entrañable abuelo, los juegos… El empleo del tiempo no prefacturado ni ordenado en salones de alquiler. El arte de escribir-vivendo desde la patria chica de un Barrio Fundacional. Patria donde ha de volver, gastándose las últimas monedas, para tocar su origen de Viento y Luz. Y allí invocar tres veces, con el temblor de la esperanza, el nombre de Don Juan Maldonado Quiroga, para que nos sea concedida, quizás, nuestra última oportunidad de emanciparnos.                 


lunes, 4 de noviembre de 2013

Presentación de Ojo Astillado de Hugo F. Rivella



Presentación de Ojo Astillado de Hugo F. Rivella

Por  Juan Maldonado, 25 de octubre de 2013

Uno de los sentidos importantes que conforman la evidencia del juicio, el ojo, yace afectado en el portal de ingreso de este libro.

Astilladura del ojo padece quien vela y pasa, como en vuelo, por las páginas de este libro y disemina, en cada una de las piezas, aquello que puede ser tocado, visto, gozado y padecido. De pasiones se trata al fin la poesía, indagación inabarcable.

Que se privilegie un sentido para apoyarse y trazar el recorrido de un libro no quiere decir que la voz que recorre, en largas líneas, los poemas se limite solo a ver. Y paradoja, como debe ser, al fin y al cabo el libro se abre con un poema donde se dice:

Este libro es un laberinto con salida a la noche,

el pabellón del frío en donde el reo sepulta sus ojos

y le chillan los dientes con un ruido a monedas.

Estas tres líneas encierran, en sí mismas, una especie de contraguía hacia la comprensión, algo que complica ex profeso la posibilidad de leer de entrada el sentido, es decir, las líneas se armonizan con el concepto del laberinto: algo inextricable, naturalmente imprevisible. Se sabe, lo primero en un laberinto es la sensación de pérdida y si éste tiene salida a la noche la posibilidad de encuentro es remotísima, casi imposible, luego el reo sepulta sus ojos, esto es como una declaración de altísima resignación, es decir, una toma de posición ante el lugar y no cualquier lugar: estar ciego en un laberinto, a oscuras, totalmente desprotegido, a solas con su boca, una boca callada y un  extraño e indescifrable ruido que no puede saberse el significado pues se dice monedas, solamente monedas. Es un ruido a monedas.

Los enigmas que puede plantear cualquier poema son los ejes que en la escritura y en este género particularmente acecha, como una causa justa, y el borde donde se sitúa  permite el roce con aquellas intuiciones que asaltan la conciencia del hombre y amplían las posibilidades de comprensión de este fenómeno que es la expresión poética.

En Rivella, se sabe, hay un mundo variado y rico que se conforma desde la base de un origen que él rescata y exalta en su escritura: la provincia de la cual viene y forma su lengua musical y propia, más el agregado que va haciendo en su paso por el mundo, lecturas y experiencias de vida. Digamos, quizás Rivella ve y siente la  vida  como un manantial propicio, ante nada se niega su mano, él abre las líneas de cada poema y dispone su canto, a veces sencillo, otras más complejo y hondo, pero siempre afinado.

 Una de las claves más claras, distintivas digamos,  es la adhesión de la poética de Rivella a lo que se denomina el campo popular, su escritura toca el punto sensible desde donde no hay retornos, no deja atajos libres al escape, la apuesta poética estará siempre orientada a clavar el ojo, astillado o no, hacia el desventurado, leemos:

Al pie de la letra:

Se sacó al transeúnte de encima y se pintó los labios,
empujó al empresario y atragantó su boca,
el cura estaba tieso en la penumbra esperando su turno y la
bicoca de fornicar por catorce indulgencias y un rosario,
en la fila
el soldado y la matrona,
el perro del cuartel con su prestancia,
el ladrón con el pulso a contramano.

Nadie miraba a quien, sino el reloj lapidario de la espera.

Ella
había escrito en el techo:
“Ganarás el pan con el sudor de tus nalgas”.

Volvemos, entonces, al inicio para decir que hay herida, herida del ojo, lo que mira está afectado. ¿De dónde el golpe?, ¿quién habrá lanzado objeto sobre él? Otros golpes hay sobre los cuerpos, sobre el alma. Aquellos que mentó el poeta y preguntaba al que todo lo ve. Nada de respuesta, el vacío fue, nomás, parte del camino que debemos transitar ante esa ausencia, una despiadada ausencia que genera la base de aquello que forma el cuerpo existencial de la angustia del hombre, como un estar sin apoyo ante tamaño peso de enfrentar la demasía que es el universo que habitamos. Mas en este campo de tanta esquina desdoblada y diversa, vagamos a tientas, a oscuras vamos y por cualquiera de ellas puede y debe aposentarse la poesía; por esa razón no será república, ni congresos habrá, tampoco dueños y tal vez sí una larga calle por donde la memoria divague en recuperaciones, por donde sea posible que los sueños titilen

y la estructura molecular del lenguaje nos permita encontrar aquello que nos cobije, que ampare la sensibilidad herida y cree ámbitos de diversidad enriquecida. 

En este tipo de diversidades debemos incluir este libro, otros libros y toda la poética de Hugo, esa poética ceñida en el punto de partida, a lo que es una especie de irrenunciable enunciado: se debe escribir con entera libertad y en muchos poemas ese planteo interior, inicial se lleva a rajatablas, leemos:

Distracciones

Yo le decía a mi madre que el otoño tardaría en llegar,
que en los espejos su nombre era una luz infinita
y la sombra del patio,
un ojo de leopardo.

Escribí este poema mientras los aqueos saqueaban Troya
y Pizarro torturaba a Atahualpa.

Un puñal me buscaba en los restos del hombre que soñaba.

Me distrajo la luna,
las esquirlas del dolor del muerto,
la nieve sollozando en los halcones 
y el perfume de tu pelo suelto.


Terminado de leer el poema uno se da cuenta que el sentido lineal está alterado y el libre entendimiento corre el riesgo de desaparecer, mejor dicho ha desparecido, para bien. Entonces, ¿qué hay aquí?, nos preguntamos. La respuesta es clara, debe ser clara y evidente, esto es lo que la poesía nos deja hacer, esto es lo que nos permite el lenguaje poético: ingresar al campo de la entera libertad, aquí la expresión de la lengua no conoce censura alguna y, por ende, quien obtiene ganancia es la palabra que recorre libremente los espacios de la conciencia de quien escribe y de quien lee.
Y lo más extraño, lo mejor es que, más allá del quiebre del sentido, la comprensión aborda los sentidos y deja que el poema viaje con nosotros, asuma sus funciones en plenitud.

Imposible valorar lo que nos da un texto, pedantes seríamos si pretendiéramos agotar de una mirada el contenido. Ojo Astillado, es, en amplitud, un libro enriquecido por el trazado de cada uno de sus poemas, algunos de ellos dejan honda marca como Alimento, a mi parecer uno de los mejores del libro y del que leo solo un fragmento:


Mi alimento es la muerte que arrastra las cadenas de un barco que
se pierde más allá de la noche,
la oscura sed de piedra que tiñe  los lamentos de la madre que busca
la luz en los escombros de Hiroshima,
o se arranca los ojos en Bombay,
imagina el prostíbulo donde violan a Cristo
y los muros del búnker donde gime un poema. ...

Toda esta intensidad demarcada, línea a línea, reclama un escucha, un ojo, alguien que diga. Una respuesta se pide al alimento que señala el poema. La respuesta posible será enigma, encrucijada, para el necesario recorrido de lo que se abre, lo que aguarda y augura en la progresiva  figuración terrenal. Ante límites extremos nos exigimos, debemos cumplir el necesario tránsito con la esperanza de alcanzar, tal vez tocar, aunque sea un borde posible de los sentidos ateridos que ha disparado el poema, construcción que nos sume en actitud de arrobo, los sonidos nos dejan anhelantes, alertas, y que no se diluya el aura de esas voces para que no quedemos en torreones perdidos, balbucientes y ocaso.

Gracias, entonces, Hugo, por este Ojo Astillado.


Presentación de "Imágenes incompletas" de Alfonsina Clariá



Presentación Imágenes incompletas de Alfonsina Clariá



Por Juan Maldonado, 24 de octubre de 2013


Lo acuciante para quien lee: develar el sentido de las palabras a partir del contexto en que se fijan, se implantan en la página. De ese plano las líneas toman el rumbo limitado por las dos posibilidades más visibles: certeza, o lo contrario, incertidumbre. A nuestra interioridad ingresan los textos leídos buscando, a no dudar, la constante renovación de los sentidos y allí en el sitio prevalecen las acumulaciones, las palabras leídas en el decurso del tiempo, de los tiempos.

Que recibamos aquí este libro de Alfonsina Clariá, Imágenes incompletas, para que, desde nuestra lectura, acerquemos una mirada, una de las tantas miradas posibles y, a partir de ella, nuestro juicio deje salir algunas valoraciones sobre ese cuerpo-totalidad que es el libro, esto, digo, nos trae aquí y nos deja frente a Uds. con el ánimo abierto a dejarse llevar por el flujo de cada línea.

Imágenes incompletas, el libro, la dedicatoria, el poema inicial cruce y emblema de una totalidad mayor dispuesta en seis partes o secciones.

En el poema inicial leemos:

Aún escucho los latidos

de estos poemas

que pugnan por salir.

Me detengo a contemplarlos

a fin de percibir

la ley interna que los rige.



Están pidiendo luz, más luz

de la que puedo darles yo,

que apenas logro ver,

por las hendijas del lenguaje

imágenes incompletas.


Cuando Alfonsina nos acercó el libro dejó una expresión, en relación a los poemas, que no podía evitar decirla: “estos poemas son como aquello que se ve a la salida de los sueños”, dijo. Imágenes incompletas. Bien. ¿Por qué imágenes incompletas?, porque pareciera ser y bien lo saben los que estudian el despertar en relación a los sueños, pareciera, decimos, que al abrir los ojos algo huye, algo de lo que habíamos visto ya no está contenido en la memoria y el ojo no puede volver a mirar. Son imágenes que han huido para siempre, es la pérdida del despertar, quizás sea algo bueno para el ojo, para la conciencia. Quizás percibir una totalidad nos resultaría insoportable, tan vasto es el plano del universo que jamás puede ser apresado por un golpe de vista, por lo tanto, siempre, nuestro marco visual será abonado con imágenes incompletas. Está claro que muchos escritores han dejado testimonio de esto que tanto ha preocupado al hombre. Recordarán Uds. aquel poema de Borges que alude a un hombre con fantástica imaginación que pergeña la creación de un orbe único y perfecto, poblado de cuanto elemento pueda describirse. Cuando el hombre levanta los ojos al cielo para agradecer al creador tanta dicha, se da cuenta que ha olvidado de incluir la luna…, o, recordemos también aquel fantástico cuento de Wells: “Los ganadores de mañana”, cuya trama dibuja la historia de un barbado anciano que se le aparece a un jugador borracho, una fría noche londinense y le dice:

-Hola Knocker, tengo algo para vos. Knocker miró al desconocido sin interés y sólo atinó a preguntar. -¿qué puede tener Ud. de interés para mí? El anciano barbado respondió: -tengo el diario de mañana, vale 100 dólares. ¿El diario de mañana? Knocker, tomó el diario, pagó y el anciano desapareció.

A Knocker únicamente le interesaban las carreras de caballos, era un jugador empedernido. Leyó cuidadosamente los ganadores que figuraban en cada carrera, tomó nota, trazó su línea de acción y a la hora de costumbre tomó el tren rumbo al hipódromo. Por supuesto que alguna desconfianza en los resultados del diario tenía este jugador y en la primera carrera dividió las apuestas entre el caballo señalado en el diario y el de su preferencia. El ganador fue el caballo registrado en el diario. Así fue transcurriendo la jornada, entre carrera y carrera crecía la suma apostada por Knocker, como crecía la ingesta de whisky. Al final de la jornada, con una inmensa suma de dinero Knocker se dispuso a tomar el tren de regreso a casa. Durante el viaje quedó “dormido” sobre el asiento del tren. El jugador, por el frío, se había tapado el pecho con el diario en cuya portada podía leerse: “Víctima de un paro cardíaco falleció, ayer por la noche, el famoso jugador Martin Knocker”



Este hombre había podido leer en el periódico aquello que era de su interés, su propio rostro y nombre no los había podido ver, su imagen última del mundo tal vez, quizás, sería el caballo ganador de la última carrera y los sueños o la pulsión del juego se habrían desvanecido en sincronía con el latido de su corazón.



Cuando se termina de pensar en esto uno piensa que se alejó de este libro que aquí está, y no, leamos:

Cada hoja que cae

le impone al árbol

una desnudez desconocida.



A pura pérdida aprenden

los seres y cosas

a habitar el mundo.



Y el poema siguiente:

La gente en el bar

habla en voz alta,

levanta la copa y brinda.



Los cristales que chocan,

calcan el sonido de la risa.



Las cosas les dan alegría,

las tocan sin sentir

vértigo, ni dolor.



No ven que todo

tiembla y se despide.



Estamos entonces nuevamente en el universo de las imágenes incompletas, las que podemos ver y percibir. En ese algo que alcanzamos a percibir están las palabras de la lengua que nos ofrecen un mundo donde nos ubicamos gracias a los significados que atribuimos a los sonidos.

Con estos sonidos, con estas palabras venidas de los sueños, se construye esta especie de artesanía pronominal que apunta y dispara a los ojos del lector para que, éste, trate de tomar la mayor cantidad de sentidos en cada uno de los textos. Para eso el desvelo, la escritura, el partir de un sueño y la búsqueda de llegar a otros, con el bagaje a cuestas y la mirada turbia.

Nada más saber que el hombre ha transitado largos siglos buscando aclararse los sentidos, muchas veces a tientas, con manos enllagadas, balbuciente y hermoso, ha tropezado mil veces buscando aquella luz, la que siempre hace falta para nuestros caminos.

Toda palabra, entonces, puede ser horizonte, todo poema, acaso, construcción del alivio.

Compartimos este libro, nuevo sostén de Alfonsina Imágenes incompletas, cada una de sus líneas, cada poema dice, a su modo, lo suyo lo que le pertenece a cada uno de estos leves artificios con que se construyen los sentidos de la lengua escrita, un modo del ser, un modo de ser tomado y que, en este caso , Alfonsina Clariá se ha dejado llevar por ese cauce de la expresión poética y en este, su cuarto libro, donde quizá haya más diversidad, aparente, pero en verdad arriesgo a pensar que lo, diverso es la necesaria búsqueda del propio tono, la propia voz de aquello que se va perfilando, ganando espacios en su interioridad y dan la posibilidad de prever, que un movimiento se producirá en el conjunto y veremos un modo expresivo algo distinto, pues de eso se trata el proceso de escritura: prueba y ensayo. Aquí la intensidad de sus destellos.



Muchas gracias.




miércoles, 9 de octubre de 2013

Re-presentación de "Carte de un monde paralléle" en Neuquén


Presentación Sobre espectros, autoexilio y narrativa. La máquina auto biográfica del siglo XX.



Presentación "blasfemo" y "Ojo Astillado"


Sobre fragmentario de Sara Sedler por José Kozer

Sobre fragmentario de Sara Sedler

Fragmentario, como implica la palabra, es la fragmentación, de qué: es la fragmentación del momento histórico volcado en balbuceo de palabras, las palabras que ya no pueden otorgar carta blanca ni módulo simbólico ni vital ni esclarecedor, ya que todo se mueve en descomposición, entre fragmentos, astillas astrales, e invade un momento histórico que quizás en el fondo refleja la invasión ab ovo, la original, donde todo, Todo, es fragmentación y disolución y orden caótico o caos que atónito procura un orden tal vez inexistente, Sedler entonces acoge intrépida y verdaderamente esa doble realidad, la desrealiza, la reorganiza, y el reelaborado contiene más que una visión personal, una real visión trascendente, por así decir, ya que incluso en trascendencia todo es desrealización, según anota Fragmentario, al romperse, al hacerse mil y una astillas, y de las astillas verse volverse de revés polvo que es o gris polvareda, y es en otro lado deshila y en su extremo dionisos, por poner un ejemplo en no tiene página a la que referirse, mejor.

compinches de Beatriz Sara Sedler, Paul Celan James Joyce, los tres honran, desde la honradez.
José Kozer

viernes, 27 de septiembre de 2013

El envés de las sombras de Mario Argüello - palabras de Graciela Ferrero

El envés de las sombras de Mario Argüello 
– 9 de agosto de 2013 – 
Salón de Actos del Colegio Nacional de Monserrat



Presentación de Graciela Ferrero 

Mario A. no necesita ser presentado entre estas paredes centenarias. Esto justifica este curriculum–cordis que voy a intentar. Compartimos tardes y noches inolvidables en la casona de la calle Salta al 50 donde ese corazón abierto a todos los poetas que fue Alberto Díaz Bagú, dirigía la mítica revista Laurel. Entonces descubrí al gran poeta de El viento en las uvas y al intérprete de poesía ajena a través de su ensayo sobre Alejandro Nicotra La poesía como lugar de reunión.

Vinieron después los años de renacer político en el país cuando ser “homo politicus” era sinónimo estricto de ser “homo democraticus” y lo conocí en la militancia, cada uno en partidos diferentes: Mario dirigió por esos años desde el 84 al 87 la revista Socialista Argentina.

Tuvimos y tenemos muchos amigos comunes en la entonces Escuela de Lenguas.

Fue el profesor de mis hijos en este Colegio, de lo que me honro, como colega y como madre. Preparando sus ingresos respectivos conocí sus cuentos de aparecidos y fantasmas del Monse. Lo consideré –como madre- lectura peligrosa para uno de estos sujetos, digo mi hijo, que trataría de comprobar la veracidad de lo relatado por lo menos, durante los años primeros de su estancia en el Colegio, mientras durara su última niñez, que había sido tortuosa en punto a disciplina. La tortuosidad duró y Mario supo de ello. Fue su profesor de Literatura Española ( “Soy clásico o romántico”?)

Pero hoy vengo a hablar de otro Mario Argüello, el novelista. El creador de este mundo contenido en El envés de las sombras.

Si es cierto que el escritorio de un novelista es una fábrica de ficciones, no lo es menos que en cada una de esas ficciones va hilando sus entrañas. Y digo esto, porque tal vez haya mucho de vida personal disimulada –ficcionalizada- en esta historia de amor que aquí se cuenta. Pero tengo que introducir matices en esta afirmación.

No solo amor entre hombre y mujer, sino amor a una ciudad (Córdoba) que se ha vivido de veras. Y la ciudad verdadera es puerta que hay que atravesar, pero ante la cual tarde o temprano hay que depositar una ofrenda. Esta novela es la ofrenda no sé si final, pero sí entera, de su autor a una Córdoba de luces y de sombras, de humilladeros y de alturas.

El otro matiz que propongo (al menos en mi itinerario de lectura) es el que sigue: la historia de amor entre hombre y mujer de la que la novela trata, debiera entenderse no como la anécdota de los amores de Clelia, es decir, la ingenua transposición al lenguaje de sus vivencias y emociones sicológicas, cognitivas, eróticas, históricamente fechadas, sino como la historia de una manera de amar o, mejor, el relato de una intimidad.
Clelia, la protagonista incuestionable del mundo creado, es una mujer extraña, opta por mantenerse en las sombras pudiendo haber optado por la luz. Los dos amores que marcan y a quienes consagra su vida, son hombres casados.

La clave para no dejarse atrapar por esta anécdota, que surge de una lectura superficial o por lo menos primaria, radica en atender al proceso de construcción de este personaje central.

Su voluntaria decisión de permanecer en las sombras no ha de entenderse como una irresponsable instalación en la clandestinidad, o una apología del amor libre, sino en este caso, de un ejercicio de dignidad. No es lo malvado y sigiloso que pretende alterar el orden del mundo. No es siquiera un enigma o un misterio, es un secreto en sentido etimológico (scernere significa “poner aparte”).

Relato de intimidad, he dicho. Así plantea José Luis Aranguren, el filósofo español, la cuestión:

¿Qué es pues, la intimidad? Es ante todo vida interior, relación intrapersonal, reflexión sobre los propios sentimientos, conciencia moral y gnoseológica, y también autonarración y autointepretación, contarse a sí mismo la propia vida y la subjetividad.
Castilla del Pino advierte que lo que realmente existe son tres espacios (contextos o situaciones) diferenciados, en los que el hombre realiza tres tipos de actuaciones o conductas: públicas, privadas e íntimas. Las distintas actuaciones no se califican por sí mismas sino por la índole del escenario en que se desarrollan. Lo que las diferencia, según este autor, es que las públicas son necesariamente observables, las privadas pueden ser observables y las íntimas son inobservables.

Pero no hay que confundir intimidad con ensimismamiento o solipsismo. Lo que en este texto se construye es la dimensión social e histórica (situada) de la intimidad. Esos tres espacios tan bien planteados, se definen frente a la sociedad. Lo que callamos, nuestros secretos, el lugar de la culpa o el deseo más radical, se modela frente a la sociedad, porque sólo ante ella podemos definir lo que deseamos y lo que debemos callar.

El instinto, en el ser humano, es inseparable del erotismo, que supone siempre un discurso social. Y como el instinto, todo lo demás: la forma con la que nos relacionamos con nuestro cuerpo, con nuestras mezquindades, con nuestras ambiciones, con nuestras culpas.

Todo está condicionado por lo social, pero no todo debe socializarse, ni verbalizarse ni proclamarse en la plaza pública. La plaza, la casa, la alcoba. Tres recintos simbólicos de lo humano. La casa de Quilino, la pensión de estudiante, el departamento de la calle Deán Funes de sus encuentros amorosos.

El ejercicio de dignidad de Clelia se tematiza en la novela como un trabajo sobre sí que consiste en el cultivo, la lectura y la interpretación de su intimidad como si de un texto se tratara. Y de nuevo, no hay que confundir la corteza, con el meollo de la cuestión: he dicho de Clelia que es una mujer “extraña”, sabe de su vida más de lo que dice, tiene premoniciones, presagios: todo lo que hoy se conoce como precogniciones. Me atrevo a decir que esto es sólo un decir metafórico, una manera literaria de aludir al arte y disciplina del autoconocimiento.

Así comienza la novela:

“Ella lo supo desde siempre”, decía la señora de suéter amarillo cuando Carmen llegaba. Carmen la oyó al entrar.

Este “saber de sí del personaje” está muy cuidadosamente trabajado por el narrador, quien pierde su carácter omnisciente frente a Clelia en este aspecto: la deja hablar en forma directa con aquellos a quienes hace sus ocasionales confidencias, pero nunca da datos al lector sobre la razón de este “saber”.

Sólo muy avanzado el texto la misma Clelia establece una relación entre sus presagios y su corporalidad. (pag. 130)

Clelia es extraña, pero no por estas “oscuridades” sino por ser el símbolo de la intimidad de la persona. El personaje construido, Clelia, es el secretario de sí mismo.

El envés de las sombras no es sólo la luz, sino la posibilidad de otra forma menos estentórea de comunicarse y vocinglera de vivir:

La vida requiere un equilibrio, el arte de hacer piruetas, de abrazarnos al mundo bajo la palmera de nuestra propia intimidad… tal vez sea posible al fin una modesta utopía, el diálogo, la tribuna común, la imperiosa necesidad de construir una alcoba libre, una casa abierta y una plaza compartida.

lunes, 16 de septiembre de 2013

Sobre “Eni Furtado no ha dejado de correr” de Alicia Kozameh.

Un grito, un alarido y una denuncia convertidos en novela. 



En el Ciudadano Web

Por Juan Aguzzi.- Texto encarnizado y exasperado, “Eni Furtado no ha dejado de correr” describe la búsqueda y el encuentro de dos amigas luego de que la marca cruenta de un abuso sexual perpetrado por el padre de una de ellas en la niñez sellara ese pasado.



Un particular descenso al infierno de los recuerdos, en una lucha por recuperar la memoria y darle un sentido a un presente ingrato justamente por esos recuerdos, es el eje sobre el que circula una historia de abuso infantil que quiebra la amistad de dos niñas y las hace pagar el alto precio de una distancia infranqueable. Hasta que una de ellas, la que supo del escarnio experimentado por su amiga, cuarenta años después decide, impulsada por una agónica nostalgia de ese pasado inconcluso y doloroso, habitar esa violencia a través de la búsqueda de esa mujer –otrora niña– y sellar el perpetuo agujero de esa ausencia. Estas líneas podrían definir la respiración de los nombres, paisajes, existencias que pueblan Eni Furtado no ha dejado de correr, la última novela publicada de Alicia Kozameh, expresión pura de un suceder anímico que busca restañar lo horrible y encontrar un rostro y un nombre que sustituyan el silencio. En la conversación que sigue Kozameh suelta buena parte de las motivaciones que le dictaron esta novela, y deja en claro que dotarse de un lenguaje tan incisivo como luminoso es necesario para transformar en escritura las desgarradoras escenas interiores.

—Si entendemos que toda novela es de algún modo autobiográfica, ¿en qué medida lo es “Eni Furtado…” y cuán doloroso fue hacerla?

—Por un lado toda palabra escrita es, como vos decís, de algún modo autobiográfica. O, al menos, el autor siempre deja células propias mezcladas con las de su escritura, porque él y su escritura son una sola cosa. Y, por el otro, planteado el tema desde la otra punta del hilo, nada en realidad llega a serlo totalmente, ni siquiera cuando alguien exprima su cerebro para intentar una extrema fidelidad a los hechos. En cuanto a Eni Furtado..: sí, la historia está relacionada con episodios que fueron parte de mi niñez, pero como me llegó a través de relatos no tan detallados muy posteriores a los hechos la reconstrucción fue tejida con hilos muy ficcionales. Las características de algunos personajes son más cercanas a las reales que las de otros. Y sobre el dolor: no podía dejar de estar allí, con cada punto del tejido. Y aunque, en general, la historia no tuviera nada que ver con la propia vida del autor, el dolor no está tanto en la historia misma (aunque lo esté) como en el proceso de transformación, de conversión, del autor en sus personajes, que un relato verosímil siempre requiere.

—¿Cuánto hace que tenías esta novela, o la idea, en tu cabeza?; ¿cuánto tardaste en escribirla?

—La idea, la necesidad de escribir esa idea, surgió en el momento en que conocí la primera versión de la historia. Eso fue en 1990. Pero sólo tenía esa única versión, y en ese momento estaba escribiendo otros textos. Antes que nada me dediqué a encontrar a aquella niña, en ese momento ya mujer mayor, a la cual Eni relativamente representa, y eso tomó muchos años, entre mis propios temores y ansiedades y el tiempo real que llevan esas búsquedas. Y todo eso es parte del proceso de la escritura. Las primeras notas del primer cuaderno son del 7 de mayo del 2007. La terminé en el 2010.

—¿Cómo sería esa idea que trabajás en esta novela acerca de que aun los recuerdos sobre lo más doloroso es algo que se guarda celosamente?

—A veces el olvido es simplemente un modo de negar una realidad vivida, una realidad oscura, dañina, y se la niega como mecanismo de defensa para evitar que nos siga dañando. Pero hay mecanismos de defensa muy tramposos. Uno olvida para protegerse, supuestamente, pero ese olvido puede dirigirte otra vez hacia la inadvertencia, hacia la distracción, y hacia la misma realidad oscura que te tocó vivir, en una experiencia repetitiva. Por otra parte, ¿qué hay más propio que los propios secretos? Y si la construcción de una vida se lleva a cabo con las caricias y con los golpes recibidos desde los inicios, con las marcas de la cotidianidad y con los agujeros dejados por lo que nos ha sido quitado y con las intermitentes alegrías o momentos de paz que nos han sido otorgados, me pregunto: el que menos tiene, ¿no guarda celosamente para sí lo poco que le queda, sea lo que sea? Si lo que alguien posee es más que nada golpes, si no hay prácticamente nada más que eso, si vive con la sensación de que, dejando escapar el recuerdo de esos golpes, se vacía de contenido, se convierte en un hueco en vida, ¿no va a aferrarse a eso que posee, la experiencia que le es propia? ¿No va a tratar de evitar que lo despojen de más y más una y otra vez?

—¿Qué lugar dirías que tiene la memoria en la ficción?

—De hecho la memoria representa el acopio de datos, de imágenes, que nos informan sobre aspectos de la existencia. Sin memoria no hay nada, no hay aprendizaje, no hay arte, no hay lucha, no hay vida. La memoria alimenta la ficción de la misma manera que nutre la existencia. El planteo propone un círculo cerrado, o una especie de cinta de Moebius, en el que la primera mitad engarza con la otra: ¿qué papel juega la ficción en la memoria? La ficción produce memoria. Garantiza que se mantenga la memoria viva. No hay una sin la otra.

—Hay una conciencia en Eni (el personaje) acerca del mal social que produjo la dictadura militar; ¿creés que personas como ella adquieren esa conciencia a través de los años?

—Eni va adquiriendo de a poquito esa conciencia. Va abriendo de a poco los ojos. Va pasando del conocido “algo habrás hecho” a la crítica dirigida a los militares. Pero yo creo que, más que nada, ha tenido miedo de decir lo que pensaba o de actuar de manera que se pudiera traslucir lo que realmente sentía o sabía. De pronto aparece Alcira, y creo que Alcira la libera interiormente, en ese sentido, y le resulta una vía hacia la posibilidad de abandonar la ambigüedad (típica del miedo, de los pequeños –o no tan pequeños pero sí constantes– temores), la justificación de conductas no claras, y la confusión en las ideas, producto de los años de represión. Y sí, la gente adquiere conciencia a través del tiempo. De otro modo ninguna comprensión sería posible, ningún desarrollo lo sería, ningún cambio, ninguna revolución. Aprendemos a observar, a sacar conclusiones, no necesariamente guiados por nuestras necesidades individuales sino de manera más objetiva y racional, a veces a pesar de uno mismo y de los propios sentimientos e inclinaciones.

—Si bien en términos argumentales “Eni…” no es una novela política, sí lo es en cuanto a que el asunto nunca se deja de lado, es decir, a través de la militancia de Alcira, de los comentarios sociales de los sectores medios, de los de la propia Eni…¿se diría que es algo que no podés soslayar?

—Además de que la idea de que algo pueda ser “apolítico” en la práctica no tiene sentido (porque si no estamos parados en esta baldosa estamos parados en esa otra, y si ocupamos un cierto espacio ese espacio nos define), la realidad es que en nuestro país la política es algo que siempre penetró la vida de todos los sectores sociales, siempre ha sido un factor de mucho interés y un motivo de opinión, o de acción. Es posible que yo no pueda soslayarla en mis libros, y está presente explícita o metafóricamente, y para eso hay una razón: y es que la política es un aspecto indispensable en la vida de todos, en la vida pública y en la vida cotidiana. Resultaría muy artificial que un grupo de personas que se expresan acerca de cosas que les han sucedido durante cuatro décadas en Argentina evitaran mencionar episodios que fueron obvios y que invadieron la cotidianidad de todos los habitantes del país. En algún lugar tiene que aparecer, aunque sea como parte del contexto en que se desarrolla la historia, o en el pensamiento de los personajes. Además hay otra cosa: esta novela es un grito, un alarido, una denuncia. El abuso de un mayor sobre un niño es siempre una actitud política, es la imposición de poder por parte del más fuerte, es el ejercicio del sometimiento y de la humillación sobre el más débil, sobre el más vulnerable. Y una denuncia es siempre la manifestación de una posición política.

—¿Creés que se escribe sobre una sola cosa, que hay un solo tema a lo largo de la obra? ¿Cúal sería el tuyo?

—Sí, creo que, al fin y al cabo, se escribe sobre un tema esencial para uno. Cada libro, cada poema, cada párrafo, es una ramificación más generada en el tronco del mismo árbol. Creo que el que escribe porque no tiene alternativas, porque no logra encarar la vida de otra manera, y no necesariamente por el placer de escribir, atraviesa la escritura partiendo de un núcleo central, que son sus obsesiones. El primer concepto que me surge frente a tu pregunta es el de injusticia (y llega como un golpe), y consecuentemente el de justicia (que llega como eterna búsqueda). Es lo que queda prendido a la mente de un niño muy chico (y que después lo va a perseguir por el resto de su vida, y esa persecución va a determinar lo que pueda venir, o sea que se convierte en esencial) que por primera vez ve un bultito oscuro moviéndose confusamente en medio de la calle, que pregunta qué es, y al que le contestan que es solamente un gatito recién nacido que alguien trató de matar y no terminó bien su trabajo.

viernes, 6 de septiembre de 2013

Comentario Revista Damasco sobre Las Reliquias de D. Bentivegna



Unas lengua sin distracciones

Por Pablo Milani

Las reliquias
Diego Bentivegna
Alción Editora
68 páginas

Son palabras sin descuido que incesantemente deja deslizar Diego Bentivegna (Buenos Aires, 1973) en su poemario delicadamente llamado Las reliquias. Implícitamente dedicado a sus abuelos, recorre la primitiva tierra de sus mayores alegando sus osadías “en un espacio sin nombre más allá de la palabra”. Describe los albores desde una mirada desarmada y sustanciosa. Debacle entre el pasado que vuelve a ser presente desde otro lugar. No es un recorrido airoso, más bien es un “rumor que persiste” y del cual no se va a desprender en todo el libro. La Italia de principios del siglo XX no es un lugar cualquiera, es un campo que quiere conocer a través de sus ancestros. Bentivegna parece diagramar su propio laberinto, “es el muchacho que ahora mira fijo desde el ícono”. Leer Las reliquias propone un viaje sobre el modo en que lo testimonial implica una lectura marcada por un espacio biográfico propio del autor. Acerca al lector a creer en aquellos sucesos que fueron imaginados desde un lugar restringido y no menos real. Esa tierra manuscrita de la que habla Bentivegna es un collage que asume sus propios riesgos nutridos de una lengua que avanza sin distraerse. Encamina “algo que tiembla” en una afinada premonición que nuca llega a ser descubierta, pero que ruega ser particularmente justa e incipiente. Instala versos sobre un valle donde dialoga con el pasado y al mismo tiempo, antecede un tiempo para la reflexión, “en medio de la noche me abandonan / y soy apenas nada”. El libro se mueve en su propia lengua. Hospeda una incidencia metafórica en sus palabras que dejan entrever un estallido propio. Se posa frente a la Primera Guerra Mundial rescatando relatos de un combate sin tregua que parece liberarse adentrándose en ella. “La muerte en la trinchera era / un simple resultado de la técnica / su mera consecuencia”. La revelación en Las reliquias se advierte desde un descubrimiento hacia atrás sumergido en un misterio que transcurre silencioso sobre tierra firme.

Respuestas para El signo y la hiedra de Emmanuel Bisset- por Natalia Lorio



por Natalia Lorio – Gabriela Milone


(… en el inicio, si es que lo hubiera, hay una afirmación: “hay que saber contestar en el vacío. Eso son los libros” (Quignard) … y el juego de este diálogo consistió en responder a preguntas informuladas…)

G - pues claro, como si contestar no fuera, antes bien, entrar al juego de la “mano atrapada” “llevada al extremo” (Biset): “No hay que contestarles a los otros sino creando” (Quignard) … contestar, testar, atestiguar, con-vocar la voz de las voces, pedir la palabra que no pertenece … pero también atestar, plagar, saturar de testamentos, de tesituras: contestar es también con-venir, con-firmar, firmar con lo que viene, con lo que transita y deja marcas, huellas … testar: con-testar, pro-testar, de-testar, obs-testar … obs-tinar: saltando en la arena de los sonidos, en la ceniza de las palabras, el tino que se obstina en la mano atrapada es el de la lectura que se inventa en el ostinato rigore de su ejecución.

N- Lectura, escritura, pensamiento suponen tiempo, necesitan del tiempo. Franz Rosenzweig nos ayuda “Necesitar tiempo significa: no poder anticipar nada, tener que esperarlo todo, depender del otro para lo más propio”. La lectura como un modo de habitar el tiempo, trama de tiempo, como una manera de estar y no estar en los textos: “rigurosa paciencia que leyendo inventa”, dice Biset. ¿Acaso una tesaurización de la lectura? O mejor, ¿qué se revela como tesoro en la lectura, cuál su secreto tesoro? Rastros, huellas: ¿tesoro de la vida solitaria?.

“En chino Leer y Solo son homófonos.(…) Al abrir un libro, él abría su puerta a los muertos y los recibía. Ya no sabía si seguía estando sobre la tierra” (Quignard).

G- sí, pero no obstante, contestar, destinar, obstinar: todo hace referencia a una manera no de ser sino de estar con lo convocado, destinado obstinadamente a contestar (“experiencia que, como la lectura, como la escritura, es una forma de habitar”- Biset) … destinar también evoca a des(a)tinar y a atinar, rara voz que alguna vez pareció nombrar la acción de “dar en el blanco” (de la onomatopeya “tin”, sonido que golpea el blanco, como si se pudiera golpear el blanco) … dar en el centro que es un ausente, o mejor, un en ausencia, blanco atrapado entre los círculos que sostienen su sustracción … dar en el blanco, atinar, destinar, obstinar el tiro en el tino de una palabra que trepa así como hiedra, hiedra que cubre obstinadamente, atinadamente los signos … leer como hacer puntería, pero sabiendo que atinar también es un insinuar, como un acertar a tiento, a tacto, tocar, pero tocar a oscuras, tantear, respirar el aliento que el otro suelta, rozar “el ritmo de una respiración” …. o como dice el poeta: ciego que apuntas y atinas,/ caduco dios, y rapaz (Góngora)


N- Sin embargo, un libro no se sitúa en la soledad. Sí en un vacío. Un vacío abierto por otros. “El fundamento de un pensamiento es el pensamiento de otro” (Bataille), la imagen del pensamiento es la del ladrillo cimentado en la pared. El simulacro del pensamiento es ver “un ladrillo libre y no el precio que le cuesta esa apariencia de libertad: (…) los terrenos baldíos y los amontonamientos de detritus”. La imagen del pensamiento como ladrillo, pared, baldíos, escombros. Y en el ladrillo las grietas, sobre la pared la hiedra, en el baldío lo fecundo, en el detritus lo que resta.

En el desierto el deseo.

En el tiempo lo que está por-venir.

En la soledad los otros.

La escritura interrumpiendo la presencia inocente del lenguaje, su origen absoluto.



G- pero cuando se dice que “el vacío reside en la escritura como su única posibilidad” (Biset), no hay respuestas sino más preguntas, o acaso, una insuperable, imponderable pregunta: ¿hay escritura en el vacío?, ¿cómo es que el vacío reside en la escritura?, ¿cómo es que esto (vacío-escritura-vacío) se enuncia como posibilidad? Si la hiedra trepa, si el signo prolifera, si la hiedra es el signo y el signo, la hiedra: ¿cómo escribir en el vacío, o más aún, cómo suponer el vacío en la escritura?: ¿acaso no habría más que saber escribir la plena señal de todo abandono?

N- “Leer es construir el ritmo de una respiración” dice Emmanuel Biset. Aliento de tiempo, tono del Tempus, tempestas. Punto móvil de encuentro entre elementos distintos. Corte, hiato, salto. Construir la cadencia de una respiración bajo una consigna, “Llevar el propio tiempo al pensamiento”. Pero ¿qué tiempo se lleva al pensamiento?, ¿el tiempo de quien lee, de quien escribe? ¿el tiempo de una época, el tiempo lógico de la decisión como salto, como locura? ¿O se trata acaso de llevar al pensamiento el tiempo no-presente, nunca presente, hacer diferir el tiempo y el pensamiento, allí donde la incomodidad con el presente, con la soledad, con los otros que no se resuelve, se habita?

G- claro, pero qué hacer con las cenizas más que vestirse de ellas, con ellas (mujeres y hombres veterotestamentarios se cubrían de cenizas en signo de ofrenda sacrificial) … saberse tiznado por los restos de lo que falta, arrojando lo que ha ardido al cuerpo de la letra que tizna los nombres. “En el fuego, la palabra es ceniza de carbón” (Jabés 386): en la lengua, las cenizas son palabras ardidas, labios lacerados por una brasa puesta en la boca (hay una consagración profética por la brasa ardiendo que toca la boca: de ahí, las palabras no serán más que cenizas de un dios que, habiendo hecho pegar la lengua al paladar, la suelta en el fuego, dejándola en las cenizas, ésas que hablan por la boca prendida en la flor de sus labios).

N- Porque la escritura es, desde Derrida la destrucción de la presencia plena, hay, en estos Escritos sobre Derrida, el trazado de cartografías posibles para pensar la política, la animalidad, la incondicionalidad de la crítica, el salto de locura que implica cualquier decisión. Hay la inscripción de un recorrido singular de las articulaciones, los desplazamientos de un pensamiento que es signo y hiedra. Hay la atención, la detención y la delicadeza de rozar lo imposible. No lo lleno, sino los intersticios. Intersticios para pensar el “Hay lo imposible de la democracia por venir”… En el desierto el deseo, la pregunta por cómo vivir juntos, por el enigma del lazo de un estar juntos, de una política por venir. Más aún, la justicia como la experiencia de lo imposible, el hay de la justicia, incluso si ésta no existe

Una respiración que se hace tono, que sondea el tono de nuestro tiempo, donde la lectura se decide escritura. Habitar el tiempo desde la “espera sin horizonte de espera” es desde aquí no clausurar los hiatos: justicia como hospitalidad sin reserva hacia el acontecimiento.

G- pues claro que no descubrimos el eco, que no descuidamos el eco, que vivimos en el eco (Jabés) … pues claro que evocamos el resonar de los signos, el trepar de la hiedra … pues claro que no hay nada claro, que en el eco se confunden y redundan las voces, que en la hiedra no se reconocen la proveniencia de las ramas, y menos aún, la superficie que cubre, irreconocible, enmarañada … en la escritura, los signos tal como la hiedra … en la vida (pero qué decimos cuando decimos “vida”), la hiedra tal como los signos … y la hiedra como los signos, o los signos como la hiedra mostrando (pero qué decimos cuando decimos “mostrar”) un mismo camino sin camino, una aporía. La hiedra es signo de fidelidad porque cubre, se entremezcla, no sabe no estar junto a … sin embargo, como trepa y repta, también asfixia y corroe … entonces: no hay fidelidad sin infidelidad, ni acaso sin fin (Sé fiel hasta la muerte, se dice en el Apocalipsis 2, 10 ). La hiedra saca el aire, enferma; pero también lo devuelve, cura. He aquí el camino sin camino. He aquí la hiedra del signo y el signo de la hiedra.

N- Pero no se trata de un nombre. El nombre Derrida. Si se muestra es para borrarse. Un nombre que se borra, una huella trazada en el espacio del texto, que se hace espacio. Hiedra sobre el nombre. Un trazado del movimiento del pensamiento que piensa las cenizas, el silencio, el desierto, la justicia. A la perennidad de la hiedra le corresponde la hipérbole de la responsabilidad: “Se responde cuando no se sabe qué responder”, es esté el horizonte de nuestra acción, de nuestro pensamiento.

¿Qué hacer con las cenizas, cómo habitar un mundo sin dioses? Es a lo indecidible a lo que debe entregarse la decisión imposible, salto sin garantías ni condiciones. Una manera de habitar esas preguntas bajo el signo de la incondicionalidad que excede cualquier cálculo: “la deconstrucción como la crítica incondicional de lo condicional”.

G- no, no: no “leemos”… salvo si, o sólo si, entendemos por leer esa extraña manera de sabernos suspendidos en la indecisión de sus múltiples sentidos, vale decir, si nos sabemos en la zona del legere como un recoger y un escoger, que asimismo hace legión (esto es, escoger como reclutar, hacer legiones: y aquí el eco con el “mi nombre es Legión” del demonio evangélico (Lucas 8:30) es demasiado obvio para ser atendido)… por eso, sigamos: leer, escoger, reclutar, legión, pero también ligar, liar, atar, hacer el nudo del ombligo cortado que dice rotundamente fin a la pertenencia al cuerpo de la madre… leer como hacer una liga, como usar una cinta de seda para sujetar, leer como un hacer ligadura, pero también un torcimiento, vale decir, leer como un coligare, coligadura, coligamento, y de ahí también ob-ligamiento, ob-ligación, legar, legado, legadura, ley: “Come, bebe, devora mi letra, pórtala, transpórtala en ti, como la ley de una escritura que devino tu cuerpo: la escritura en si”(Derrida, Che cos´è la poesia?) … ¿entonces cómo leer si no leemos, esto es, si no ligamos y desligamos juntamente, si no escogemos y obligamos al mismo tiempo, si no leemos y escribimos contestando con-juntamente al signo y a la hiedra; en definitiva, si no hacemos funcionar, por una sola vez, esa extraña ley-ligadura particular donde la letra se hace cuerpo en la escritura?

N-. Es que si de algún modo cabe responder al “¿Leemos?” que resuena en el libro es para que resuene otra pregunta, aquella de la potencia de la lectura. Potencia que aquí, acaso, valga nombrar anfibológicamente, como la delicadeza de un habitar que no tiene nombre.

G- ¿silencio? Sí, pero a fuerza de la larga andadura de las palabras, y de tocar(se) con los labios: “¿han visto alguna vez unos labios ciegos?” (Jabés)

viernes, 9 de agosto de 2013

Sobre Poemas Pendientes de Rodolfo Alonso- en La Gaceta Literaria


La Gaceta Literaria
Domingo 30 de junio, 2013
por Jorge Monteleone




DICCIONARIO DE EQUÍVOCOS. UNA POÉTICA DEL DESVÍO. de Patricia Mercado y Walter Vargas


Por Gustavo Bernstein.

La primera operación estética del libro de Patricia Mercado y Walter Vargas titulado “Diccionario de equívocos. Una poética del desvío” y publicado por la cordobesa Alción Editora radica ya en su título y anuncia la deontología que sobrevolará sus páginas: la afirmación paradojal. Porque ¿qué es un diccionario sino precisamente un glosario de certezas, un catálogo de certidumbres? Uno acude a un diccionario en busca de lo inequívoco; o en todo caso, para subsanar un equívoco, no para formularlo. Lo que aparece junto al fonema convocante detenta siempre categoría de verdad. Su función es brindarnos un absoluto en qué creer. Por eso, al recurrir a un diccionario uno incurre en una suerte de acto de fe. Ante el desamparo del idioma, ante el abismo del lenguaje, uno espera la respuesta que mitigue su zozobra interior.

No es el caso de este libro, cuyo subtítulo, para mayor incertidumbre, viene a avalar lo presagiado; salvo que ya no paradoja, sino tautología mediante. Porque ¿qué es la poesía sino precisamente un desvío?

La poesía consiste precisamente en su condición de coartada, de ardid con que sortear la encrucijada de la vida. Si algo distingue a todos los poetas, de todas las disciplinas, es un síntoma común: todos padecen de un acentuado síndrome de fuga, patología que pretenden camuflar por vía del arte. He ahí, entonces, ya un primer retruécano entre la operatoria binomial propuesta para título y subtítulo; binomio fundacional que es, a la vez, en su doble acepción, toda una declaración de principios.

¿Y qué nos dice? Nos dice que no se trata de un manual para catequizar o de un repertorio de apotegmas por los que velar. Nos dice que es un libro destinado a dejar testimonio de una interpelación. Quienes quieran respuestas, nos dice, han dado con el libro equivocado. Nos dice que no está hecho para ofrecer un significado de las cosas sino para eludirlos. Nos dice que consiste en puras disgresiones, en líneas de fuga.

Y lo ratifica Marcelo Percia en el prólogo: “es el relato de una fuga. Un desvío para salvarse de la desesperación. Cada término de este diccionario es un equívoco. Un significado que se sabe no definitivo”. Es decir, entiende a los autores como a dos fugitivos en una pura errancia, que no van tras el fogonazo de una verdad trascendente, cristalizada en un axioma, sino que se cobijan debajo de una constelación de pequeñas iluminaciones inmanentes.

Claramente no se trata del peregrinar de dos penitentes que cargan su Evangelio. Para refrendarlo, nadie mejor que Hugo Mujica en la contratapa: “han logrado algo realmente difícil: definir abriendo, dando voz a las palabras, o sea, lo opuesto a un diccionario, en el que suele callárselas diciendo”.
Se trata, en definitiva, del peregrinar de dos libertinos, dos impúdicos antipositivistas que eligen, además, con indubitable ironía, como forma poética, un diccionario, un hijo dilecto de la Ilustración.
Ahora, ¿qué implica esa mordaz servidumbre formal de inscribir la poesía bajo la forma de un diccionario? En principio apelar al más rígido de los géneros literarios. Y al más elemental, en tanto se construye a partir de un signo de puntuación que se reitera. Todo diccionario no es más que la iteración de un sistema de ecuaciones. Son siempre dos proposiciones, supuestamente equivalentes, que se ubican a cada lado del signo. Con la salvedad de que una, la primera, es un único fonema. Es decir, todo radica en tomar un fonema, un signo igual y desentrañar una supuesta equivalencia. Y luego agrupar los resultados según un orden alfabético. Ese es todo el secreto.
Debe decirse, no obstante, que no son Mercado y Vargas los primeros en emprender esta aventura. Pueden citarse, entre otros, el Diccionario filosófico de Voltaire, el Diccionario del diablo de Ambrose Bierce o el Diccionario del que duda de John Saul; pero el tono que prima en todos ellos es más bien ensayístico. En éste, es rotundamente poético. Y no es poca cosa el hallazgo formal de concebir un diccionario como forma poética; implica ajustarse una a poesía cuya limitación no es la rima tradicional ni la cantidad de sílabas o estrofas, sino la de una matriz estructural hecha de ecuaciones. Es decir, no sólo asumir el desafío de no ajustarse a una forma apriorísticamente poética, sino además decidir subsumirse a otra concebida incluso para severos fines utilitarios e intentar redimirla con fines poéticos.


Aunque esta innovación pueda importar poco, si se entiende que la virtud literaria no reside en la invención de géneros sino en hacer de la propia escritura un género. Así que si este libro conmueve no es por haber fundado un matiz genérico, sino porque late en él un temperamento que les es propio.

OFICIO DE LECTOR - de Santiago Sylvester


Télam, por Gustavo Bernstein.

En "Oficio de lector" Santiago Sylvester acopia un corpus de ensayos literarios donde interpela las nociones de tradición e identidad en un periplo de lecturas críticas que arranca con la cosmovisión fundacional de la antigüedad griega y latina, hace escala en los clásicos europeos y las vanguardias rioplatenses y culmina en el microcosmos literario del noroeste argentino.

"El eje del libro, desde Homero, Virgilio o Cervantes a las coplas del Valle de Lerma, pasa sin duda por el intento de indagar en esa cosa tan inasible que es la identidad; salvo que no a la manera de un tratado axiomático sino desde el concepto de ‘tradición’ en tanto legado que cada tanto, para consolidarse y vitalizarse, debe ser revisado y refutado ", manifestó Sylvester en diálogo con Télam.

"De lo contrario –advirtió– acaba en una forma inerte, una pieza de museo, un souvenir regional o simplemente una caricatura ¿no?."

Publicado por Alción, el libro propone un recorrido de lo general a lo particular que va desde los textos fundacionales de Occidente a los movimientos regionales del norte argentino (como "La Carpa" o "Tarja"), articulándose en una serie de dualidades dialécticas.

La mencionada sobre la tradición y la ruptura atraviesa todo el volumen, sobre todo referida a las vanguardias europeas del siglo XX donde el autor apunta una paradoja: "Fue un período tan pródigo en rupturas, tan ávido de gestos fundacionales, que llevó a Octavio Paz a decir que fue un siglo cuya tradición consiste precisamente en la ruptura."

También plantea una analogía entre Ulises y el Quijote como protagonistas de dos "libros de viaje" –uno busca retornar a su patria, el otro desanda su propio terruño– quienes operan en el orden de la mirada como espejos inversos, contrastando lo épico y lo irónico, la vigilia y el sueño y, sobre todo, la voluntad de verdad o de ilusión.

Otro binomio lo conforman Eneas y Kafka en sus respectivas relaciones filiales: Eneas huye de una Troya devastada cargando a su padre en hombros, Kafka en su "Carta al padre" acomete una suerte parricidio literario.

"En rigor, ambos cargan con sus padres –precisó Sylvester–, pero si para uno representa el apego a la tradición, el linaje propiciatorio que lo acompañará y lo sustentará emocionalmente en su exilio, para el otro asume la forma contraria de una ley que lo asfixia y lo oprime, una suerte de tiranía que debe ser cuestionada."

"Ahora, lo curioso es que ese terrible ajuste de cuentas de Kafka a su figura paterna, lo escribe siendo no un adolescente sino un señor 36 años ya abogado, y entonces uno se pregunta: ¿cuánto de responsabilidad hay en ese padre y cuánto de hipersensibilidad en ese hijo?", acotó, y planteó una inversión polémica de la lectura tradicional:

"Se me hace que el problema del pobre Hermann Kafka, quien al fin y al cabo fue un padre que ejercía con más o menos defectos su poder como cabeza de familia, fue haber tenido un hijo genial como Franz que lo acechó con la severidad implacable de su lupa".

Las duplas prosiguen, entre otras, con el antagonismo entre Shakespeare y Calderón sobre la intervención divina en los destinos humanos (donde traza una alegoría de la idea de Dios en el mundo británico y el hispano) o con los consejos contrapuestos de Baudelaire y Rilke a los jóvenes escritores.

"El francés era una especie de canalla urbano y sus consejos, por ende, destilan cierto cinismo prosaico; en cambio el otro era un místico, vivía la literatura como algo sagrado, y así son sus consejos: más solemnes y esenciales", señaló el autor.

Por supuesto, Sylvester entra en territorio argentino a través de otra dualidad emblemática: Leopoldo Lugones y Macedonio Fernández, a propósito de quienes apunta una curiosidad:

"Si bien ambos nacieron en el mismo año (1874), mientras que el primero, inserto dentro del modernismo, cierra literariamente el siglo XIX, el otro, con esa búsqueda de una escritura fragmentaria, abre el XX; lo cual demuestra que el siglo literario no coincide necesariamente con el cronológico".

Borges, quien reconoció a ambos como sus maestros, no podía faltar a la cita; y lo hace precisamente a partir de un arte que cultivó con fervor: la cita apócrifa.

Según el autor, si Borges fue "el citador por antonomasia de la literatura argentina" es también el más citado falsamente: "Hay una tendencia a atribuirle cualquier cosa como una forma de prestigiar lo dicho, pero a la vez hay que reconocer que fue Borges el inventor de la cita falsa ¿no?, así que digamos que se le paga con la misma moneda."

El libro cierra con un capítulo dedicado a la identidad cultural del noroeste a partir de dos movimientos literarios regionales surgidos a mitad del siglo pasado: "La Carpa" y "Tarja".

El primero nació en 1944 y aglutinó a un grupo de jóvenes escritores, pintores y escultores de las seis provincias del noroeste como Raúl Galán, Manuel Castilla, Nicandro Pereyra, Héctor Tizón, Jorge Calvetti, Raúl Aráoz Anzoátegui, Victor Massuh, Gustavo Leguizamón, Carybé (quien luego sería un referente de la pintura brasileña) o García Bes.

"Bajo la influencia de las vanguardias europeas (que llegaron con cierto retraso al norte) generaron un manifiesto que hablaba de rescatar el paisaje y estar atento al hombre de la tierra, pero también, con mucha claridad, de ‘eludir el folklorismo’, renegando de cierto nativismo exótico y pintoresquista que los relegaba a una especie de artesanía local", explicó el Sylvester, quien es oriundo de Salta.

"Aunque es cierto que ya existían poetas muy importantes como Canal Feijoo, Luis Franco, Juan Carlos Dávalos o Arturo Marasso, entre otros –aclaró–; "La Carpa" fue el primer movimiento que se aplicó deliberada y programáticamente a celebrar los valores de la región, la "literatura de la tierra", abriéndose a la influencia de la América Andina y de poetas como Pablo Neruda o César Vallejo."

Tanto este grupo como "Tarja" (que apareció 10 años después como un apéndice jujeño del movimiento) devendrían de vital importancia para lo luego que se conocería como el "boom" flolklórico del noroeste, influyendo en músicos como Eduardo Falú, Los Chalchaleros o Los Fronterizos.



"Tuvieron una misión histórica que fue incorporar la modernidad a la región, y paradójicamente, otra vez, se trató de una ruptura que vitalizó la tradición; porque si bien comenzaron abjurando del falso folklorismo, terminaron renovando sus coplas", concluyó Sylvester. (Télam).–

LA CARTA DE VERMEER -de María Malusardi

 Télam, por Gustavo Bernstein.

En "la carta de vermeer", la poesía de María Malusardi evoca la armonía y la serena intimidad que subyace en las telas del pintor holandés desde el estallido desagarrado de la posmodernidad, donde prevalecen las fracturas de identidad, las historias desechas y los deseos truncos.

"Añoro el mundo de Vermeer desde que lo descubrí años atrás en el Rijksmuseun de Amsterdam, cuando un cuadro suyo me devoró: había en él un tiempo muy contenedor en el que anhelé entrar para siempre; algo de intimidad perdida, de ese hogar deseado tan destruido hoy como valor", expresó Malusardi a Télam.

Publicado por Alción, el libro –escrito en su totalidad con minúscula, como si se tratara de un murmullo íntimo, de un balbuceo interior– está compuesto de tres partes: "precipicios", "peligros" y "estaciones de la madera"; y cada una de ellas consiste en variaciones sobre un mismo tema.

La primera tiene un subtítulo elocuente: "fragmentos íntimos", donde Malusardi retoma con saña, dispuesta a ahondar hasta agotarlos, los temas de su anterior libro "El Accidente. Mosaico de familia".

"La familia es un tema recurrente en mí, porque me obsesiona como sufrimiento, como condena, como algo que se ama desesperadamente y por ese mismo amor destruye tanto; aunque creo que en éste libro la visión crítica y desencantada de los lazos familiares se ha incluso radicalizado, sobre todo al pasar a ‘esa otra familia’ que es la comunidad”, subrayó con ironía la autora.

Hijos sin padres, mujeres sin hijos, las piezas sociales vagan tan dispersas como las palabras, que parecen rehusar el hilo de la frase: "la sintaxis familiar descansa en la / fragmentación del cuerpo: / la poesía infierno de mis partes así somos / las palabras" o que buscan retomar la contundencia de un signo grabado en el cuerpo: "dónde la poesía en la guerra devuelve / cuerpo a la palabra".

Así, cuerpos y papel, herida y escritura son analogías que retornan a la manera de un motivo en una composición musical donde el ritmo del verso también ha sido quebrado; algo semejante a lo que ocurre con la obra de todos los músicos, pintores y escritores mencionados en los versos –Bach, Tchaicovsky, Otto Dix, Paul Celan, Juan L Ortiz, entre otros–, a quienes Malusardi refirió así:

"Compensan la familia rota, conforman una trama subterránea que sostiene la creación y me ofrece una íntima patria donde refugiarme; un talismán al que asirse cuando el cuerpo, lo mismo que la palabra, está rodeado de precipicios”.

En la segunda parte del libro, "peligros", se exacerba la mirada que acusa el desamparo y la muerte en un mundo de granadas y misiles, de madres que explotan y niños que vuelan en pedazos; al respecto, el epígrafe de Osip Mandelstam es elocuente: "Me desperté en la cuna / alumbrado por un sol negro"

En un mundo de violencia, el lenguaje también es violentado y, como los cuerpos inocentes, el orden lógico de la frase estalla y las palabras trocan en esquirlas que chocan o se acoplan en los versos.

“La renuncia a rearmar la lengua es tanto una opción estética como ética ante el vaciamiento de la palabra por parte de la maquinaria mediática; afirmó la poeta, y se interpeló: “¿cómo nombrar con ese lenguaje casi barbitúrico la destrucción sistemática de la vida y la desintegración del cuerpo social?”.

"El lenguaje poético sana la destrucción de la vida, la laceración que el hombre ejerce sobre sí; recupera, más que nada, aquellas zonas humanas escindidas en estos tiempos de locura, muerte y adormecimiento social", advirtió.

Resulta previsible entonces que la última parte del libro, aun cuando gire en torno al juego y la fantasía infantil de una niña con su títere, intente mostrar, de algún modo, la imposibilidad de recrear un paraíso perdido: "la niña ha roto sus escenas con martillo le ruega al títere dos o tres versos de zozobra".

O también, puede que ambos se desdoblen en una alegoría recíproca y el títere parezca humano y la niña títere, o que ambos se fusionen en una misma escena: "perdido el ojo de la niña en el ojo del mundo en el ojo del títere arde la ceguera".

Como un Vermeer visto desde el “Guernica”, la “carta” de Malusardi es la expresión de un íntimo anhelo; en tanto mira la apacible y tenue luz del maestro holandés desde su contracara apocalíptica. (Télam).–

LIBRERÍA ARGENTINA- de Héctor Libertella

 Télam, por Gustavo Bernstein.

En "La Librería Argentina" Héctor Libertella despliega un itinerario personal de lecturas para recortar doscientos años de literatura nacional desde una mirada singular, que deja de lado el análisis cronológico y adopta un criterio temático para reunir autores y grupos literarios de diferentes períodos.

"La lectura parte de una premisa: someter a la literatura argentina a un periplo 'húmedo'; de ahí que apele a la metáfora del barco y al lector como habitante de una biblioteca ubicada no en la cubierta sino en la sentina, bajo la línea de flotación, en ese lugar penumbroso donde el agua se filtra y deshace en parte los volúmenes", dijo Libertella a Télam.

"Es que hay dos formas de lectura –ilustró–: la solar y la lunar: la primera, que se da en la superficie, clausura los textos, los interpreta dejándolos prisioneros de una sola mirada, los quema de luz y los vuelve ilegibles; la otra, en cambio, abjura de los apotegmas para dejarse fluir en una inmanencia más escurridiza".

Publicado por Alción, el título del libro hace alusión a lo que en 1837 se dio en llamar "La librería Argentina", un local fundado por Marcos Sastre, Alberdi, Echeverría y Gutierrez donde se exhibían todas novedades literarias que llegaban al puerto porteño y en cuya trastienda funcionaba una tertulia.

"Claro que a los pocos meses debieron cerrarla porque Rosas la clausuró y echó a todos esos ‘subversivos’ –ironizó el autor–, que enarbolaban lo que era el pensamiento ‘celeste’, digamos, por no decir liberal".

Pero la hoja de ruta no prosigue una cartografía cronológica sino temática: bajo el título "Modernos", por ejemplo, se sitúan tanto los autores de la generación del 80, quienes "fueron los primeros ‘modernos’, por cuanto acompañaron la transgresión argentina de querer constituirse como Sistema o Nación", como la revista ‘Martín Fierro’, "esa vanguardia criolla que se opuso a una literatura leída desde el ‘Meridiano de cultura’ de Madrid".

Del mismo modo abarca a "El entenado" de Juan José Saer, "La liebre" o "Moreira" de César Aira o en los noventa a "El affair Skeffington" de María Moreno.

"Moderno viene de moda –señaló el autor–, de la manera de cómo la época y el lugar se apoderan de ciertos individuos; en ese sentido ellos ‘modifican’, no cambian nada, simplemente le dan un ‘modo’ a ese contexto espacio-temporal".

Como todo viajero, el autor de esta travesía exhibe también su neceser, sus "efectos personales de lectura"; y de éste emergen, con voluntario desorden, "El matadero" de Echeverría junto a The Buenos Aires affair" de Manuel Puig, o "El Túnel" de Sábato con "Aquí vivieron" de Mujica Lainez y "Autobiorafía de Irene" de Silvina Ocampo, o "Las armas secretas" de Julio Cortázar con "Adán Buenosayres" de Leopoldo Marechal.

Pero el maletín se vuelve ya un baúl cuando se suma "El uruguayo" de Copi, "Grot" de Antonio di Benedetto, "La gallina degollada" de Horacio Quiroga, "La condesa sangrienta" de Alejandra Pizarnik, "El fraquito" de Luis Gusmán, "Las ratas" de José Bianco, "Memorias de paso" de Fogwill o "El viaje sentimental" de Edgardo Cozarinsky.

"Es que cada lector es una antología, que etimológicamente significa estar eligiendo flores en un jardín; por eso es que en cada capítulo voy armando un ramito basado en mis afinidades personales: porque no me interesa ordenarme según nomenclaturas de presunta ecuanimidad sino vincular textos cuyas lecturas me causaron un 'efecto personal', de ahí la apelación a la palabra ‘neceser’", aclaró Libertella.

Otra circunvalación pasa por el faro de los años sesenta, "Los roaring sixties", donde el autor alude a una generación de escritores que se formaron en un clima violento, "casi de semiótica urbana":

"Fue la época de una violencia también en las formas, en que leíamos a Joyce, Becket, Russell o Mallarmé en la adolescencia y pensábamos que eso era la respiración natural, el aire natural de las cosas, cuando en realidad era nacer a la literatura respirando polución lingüística ¿no?".

"Yo tengo la imagen de una especie de escena después de la batalla –acotó–; como si esta gente había hecho explotar el clasicismo en Europa y nosotros anduviéramos merodeando por esos escombros".

Como no podía ser de otro modo, el derrotero desembarca también en varios puertos dedicados al canon: ahí aparecen Domingo F. Sarmiento, Leopoldo Lugones, Osvaldo Lamborghini o Julio Cortázar, según las épocas, aunque quien se señala como "el máximo símbolo de identidad" es Jorge Luis Borges, cuya obra "por haber nacido un poco marginal y descentrada terminó precisamente haciéndose centralmente argentina".

"Borges fue siempre un hombre de los arrabales, de las orillas de la lectura –apuntó Libertella–, incluso hasta en su lectura de la literatura universal él no mencionaba a los hiperclásicos, sino a Stevenson, a Swinburg, a Averroes o a algún apócrifo; es decir, buscaba en la periferia de Occidente".

"Y Argentina entonces erige el pathos de este escritor como un icono de identidad quizás por el hecho de sentirse un país periférico y tener, por tanto, esa especie de mancomunión con todo lo periférico, con la ‘marginalia’ del mundo", especuló.

En ese sentido el autor observó ciertos rasgos de nuestra literatura que la diferencia con otras culturas tanto de los países centrales como de la propia Latinoamérica.

"Creo que al contrario de los países europeos cuyo ‘malestar en la cultura’ radica en que ejercen una literatura bien aprendida, casi de taller literario, donde el escritor se dedica a hacer una ‘carrera’; acá se trata más bien de escritores que germinan a la intemperie, sometidos a una feroz desprotección del Estado", sostuvo.

"Por otro lado –concluyó– carecemos también de una arqueología literaria, no hay un solo templo a excavar: nuestro pasado es una errancia de barcos y navegantes o un ir y venir de pampas y tehuelches con sus tolderías, pero nada aferrado a la tierra: de esa errancia está hecha nuestra literatura". (Télam).–

EJERCICIOS DE FE - de Gustavo Bernstein

Télam, por Jorge Boccanera.

Un primer libro puede ser también un ejercicio reflexivo de inusitada madurez. Es el caso de "Ejercicios de fe", de Gustavo Bernstein, que acaba de editar el sello Alción, con un manejo de registros diferentes que van de la concentración del epigrama a la oralidad más expansiva.

En la cuerda del simulacro literario -escritos a la manera de variaciones- Bernstein practica el traspaso de voz para que por su pluma se exprese una galería de personajes: Ciorán, shakespeare, Rimbaud, Yupanqui, entre muchos.

"Tiene que ver con personajes que han dejado una marca en mí -explica-, con una fuerza evocativa latente y que emergen como una epifanía ante una emoción o circunstancia vital. Pero no busco homenajearlos. Son las emociones que hacen carne en mí las que los honran, tributarias del legado que me ofrendaron o de la cicatriz que supieron cauterizar".

La palabra "ejercicios" en el título parecería sostener la idea de la creación como algo incompleto: "Es una suerte de nihilismo frente a la idea de organicidad. De lo completo,
cerrado, acabado. Digamos que el poema está hecho a imagen del ser. Si el ser está hecho de grietas e imperfecciones ¿cómo no lo van a estar sus emanaciones? Y una de ellas es la poesía".

Bernstein, que estudió arquitectura, cine y pintura, cuenta que en su biblioteca domina el ensayo: "Pero no discrimino por géneros sino por autores. Es el escritor el que me atrae sin perjuicio del género".

Sobre la cuerda del simulacro literario, Bernstein, escritor y periodista, -publicó "Maradona, iconografía de la patria", "Sarrasani, entre la fábula y la epopeya" y "La patria peregrina"- dice sentirse cómodo en ese rol de "impostor".

"Siento que la identidad no es unívoca, que hay un desdoblamiento constante, hecha de hebras imprecisas, de voces internas que dialogan y discrepan entre sí. Somos seres
inacabados. Además, en la propia interioridad está el otro, la alteridad que nos interpela. En todo retratista hay un impostor, que refleja su identidad en los rostros de sus retratados".

Sobre la primera parte del libro, en la que campea un tono de salmo sostiene: "El término fe alude (quizás con ironía), a que no encuentro otra explicación para la poesía más que la fe. No entiendo cómo puedo pasar horas garabateando en un papel desesperado por no hallar una palabra".

"A veces -confiesa- creo que la encontré o que encontré una cadencia o un verso y entonces irrumpe un goce inexplicable. Pienso que hay algo del orden de lo espiritual en ese despunte de palabras que resiste en su herejía contra el materialismo por más
inquisición productiva que se nos quiera imponer. Pienso que la fe sostiene a la poesía, o que la poesía sólo se sostiene en la fe".

Llama la atención la polaridad entre el aforismo de reflexión de las dos primeras partes y los poemas de la última, a ratos narrativos. "Uno busca expresarse -dice Bernstein- y va encontrando modos afines. Tengo la sensación de que me encamino a ser una suerte de especialista en vaguedades".

La forma métrica de los haikus lo conmovió: "en mi caso son haikus con reparos; responden al desafío de una métrica y a una idea aforística para condensar una emoción o un concepto en una imagen. Pero con las dificultades de toda traslación cultural y
sobre todo lingüística".

En la tercera parte siguen los retratos, pero "de gente a la que me une un vínculo afectivo. Poemas más coloquiales, que incorporan voces del argot porteño", que dejan el ámbito natural para desplazarse en la espesura urbana.

Todo el libro está atravesado por la paradoja, esa figura de pensamiento que cultivaron Quevedo y Vallejo. "En el patíbulo" dice: "Quiero ver el rostro del verdugo/ Temo que sea el mío".



"La paradoja existe para contravenir el silogismo. Toda ecuación es una farsa. La verdad es inasible. Estrellas en un mar de barro, decía Tarkovski. Las paradojas son eso, chispazos en el fango de la existencia". (Télam).-