viernes, 27 de septiembre de 2013

El envés de las sombras de Mario Argüello - palabras de Graciela Ferrero

El envés de las sombras de Mario Argüello 
– 9 de agosto de 2013 – 
Salón de Actos del Colegio Nacional de Monserrat



Presentación de Graciela Ferrero 

Mario A. no necesita ser presentado entre estas paredes centenarias. Esto justifica este curriculum–cordis que voy a intentar. Compartimos tardes y noches inolvidables en la casona de la calle Salta al 50 donde ese corazón abierto a todos los poetas que fue Alberto Díaz Bagú, dirigía la mítica revista Laurel. Entonces descubrí al gran poeta de El viento en las uvas y al intérprete de poesía ajena a través de su ensayo sobre Alejandro Nicotra La poesía como lugar de reunión.

Vinieron después los años de renacer político en el país cuando ser “homo politicus” era sinónimo estricto de ser “homo democraticus” y lo conocí en la militancia, cada uno en partidos diferentes: Mario dirigió por esos años desde el 84 al 87 la revista Socialista Argentina.

Tuvimos y tenemos muchos amigos comunes en la entonces Escuela de Lenguas.

Fue el profesor de mis hijos en este Colegio, de lo que me honro, como colega y como madre. Preparando sus ingresos respectivos conocí sus cuentos de aparecidos y fantasmas del Monse. Lo consideré –como madre- lectura peligrosa para uno de estos sujetos, digo mi hijo, que trataría de comprobar la veracidad de lo relatado por lo menos, durante los años primeros de su estancia en el Colegio, mientras durara su última niñez, que había sido tortuosa en punto a disciplina. La tortuosidad duró y Mario supo de ello. Fue su profesor de Literatura Española ( “Soy clásico o romántico”?)

Pero hoy vengo a hablar de otro Mario Argüello, el novelista. El creador de este mundo contenido en El envés de las sombras.

Si es cierto que el escritorio de un novelista es una fábrica de ficciones, no lo es menos que en cada una de esas ficciones va hilando sus entrañas. Y digo esto, porque tal vez haya mucho de vida personal disimulada –ficcionalizada- en esta historia de amor que aquí se cuenta. Pero tengo que introducir matices en esta afirmación.

No solo amor entre hombre y mujer, sino amor a una ciudad (Córdoba) que se ha vivido de veras. Y la ciudad verdadera es puerta que hay que atravesar, pero ante la cual tarde o temprano hay que depositar una ofrenda. Esta novela es la ofrenda no sé si final, pero sí entera, de su autor a una Córdoba de luces y de sombras, de humilladeros y de alturas.

El otro matiz que propongo (al menos en mi itinerario de lectura) es el que sigue: la historia de amor entre hombre y mujer de la que la novela trata, debiera entenderse no como la anécdota de los amores de Clelia, es decir, la ingenua transposición al lenguaje de sus vivencias y emociones sicológicas, cognitivas, eróticas, históricamente fechadas, sino como la historia de una manera de amar o, mejor, el relato de una intimidad.
Clelia, la protagonista incuestionable del mundo creado, es una mujer extraña, opta por mantenerse en las sombras pudiendo haber optado por la luz. Los dos amores que marcan y a quienes consagra su vida, son hombres casados.

La clave para no dejarse atrapar por esta anécdota, que surge de una lectura superficial o por lo menos primaria, radica en atender al proceso de construcción de este personaje central.

Su voluntaria decisión de permanecer en las sombras no ha de entenderse como una irresponsable instalación en la clandestinidad, o una apología del amor libre, sino en este caso, de un ejercicio de dignidad. No es lo malvado y sigiloso que pretende alterar el orden del mundo. No es siquiera un enigma o un misterio, es un secreto en sentido etimológico (scernere significa “poner aparte”).

Relato de intimidad, he dicho. Así plantea José Luis Aranguren, el filósofo español, la cuestión:

¿Qué es pues, la intimidad? Es ante todo vida interior, relación intrapersonal, reflexión sobre los propios sentimientos, conciencia moral y gnoseológica, y también autonarración y autointepretación, contarse a sí mismo la propia vida y la subjetividad.
Castilla del Pino advierte que lo que realmente existe son tres espacios (contextos o situaciones) diferenciados, en los que el hombre realiza tres tipos de actuaciones o conductas: públicas, privadas e íntimas. Las distintas actuaciones no se califican por sí mismas sino por la índole del escenario en que se desarrollan. Lo que las diferencia, según este autor, es que las públicas son necesariamente observables, las privadas pueden ser observables y las íntimas son inobservables.

Pero no hay que confundir intimidad con ensimismamiento o solipsismo. Lo que en este texto se construye es la dimensión social e histórica (situada) de la intimidad. Esos tres espacios tan bien planteados, se definen frente a la sociedad. Lo que callamos, nuestros secretos, el lugar de la culpa o el deseo más radical, se modela frente a la sociedad, porque sólo ante ella podemos definir lo que deseamos y lo que debemos callar.

El instinto, en el ser humano, es inseparable del erotismo, que supone siempre un discurso social. Y como el instinto, todo lo demás: la forma con la que nos relacionamos con nuestro cuerpo, con nuestras mezquindades, con nuestras ambiciones, con nuestras culpas.

Todo está condicionado por lo social, pero no todo debe socializarse, ni verbalizarse ni proclamarse en la plaza pública. La plaza, la casa, la alcoba. Tres recintos simbólicos de lo humano. La casa de Quilino, la pensión de estudiante, el departamento de la calle Deán Funes de sus encuentros amorosos.

El ejercicio de dignidad de Clelia se tematiza en la novela como un trabajo sobre sí que consiste en el cultivo, la lectura y la interpretación de su intimidad como si de un texto se tratara. Y de nuevo, no hay que confundir la corteza, con el meollo de la cuestión: he dicho de Clelia que es una mujer “extraña”, sabe de su vida más de lo que dice, tiene premoniciones, presagios: todo lo que hoy se conoce como precogniciones. Me atrevo a decir que esto es sólo un decir metafórico, una manera literaria de aludir al arte y disciplina del autoconocimiento.

Así comienza la novela:

“Ella lo supo desde siempre”, decía la señora de suéter amarillo cuando Carmen llegaba. Carmen la oyó al entrar.

Este “saber de sí del personaje” está muy cuidadosamente trabajado por el narrador, quien pierde su carácter omnisciente frente a Clelia en este aspecto: la deja hablar en forma directa con aquellos a quienes hace sus ocasionales confidencias, pero nunca da datos al lector sobre la razón de este “saber”.

Sólo muy avanzado el texto la misma Clelia establece una relación entre sus presagios y su corporalidad. (pag. 130)

Clelia es extraña, pero no por estas “oscuridades” sino por ser el símbolo de la intimidad de la persona. El personaje construido, Clelia, es el secretario de sí mismo.

El envés de las sombras no es sólo la luz, sino la posibilidad de otra forma menos estentórea de comunicarse y vocinglera de vivir:

La vida requiere un equilibrio, el arte de hacer piruetas, de abrazarnos al mundo bajo la palmera de nuestra propia intimidad… tal vez sea posible al fin una modesta utopía, el diálogo, la tribuna común, la imperiosa necesidad de construir una alcoba libre, una casa abierta y una plaza compartida.

lunes, 16 de septiembre de 2013

Sobre “Eni Furtado no ha dejado de correr” de Alicia Kozameh.

Un grito, un alarido y una denuncia convertidos en novela. 



En el Ciudadano Web

Por Juan Aguzzi.- Texto encarnizado y exasperado, “Eni Furtado no ha dejado de correr” describe la búsqueda y el encuentro de dos amigas luego de que la marca cruenta de un abuso sexual perpetrado por el padre de una de ellas en la niñez sellara ese pasado.



Un particular descenso al infierno de los recuerdos, en una lucha por recuperar la memoria y darle un sentido a un presente ingrato justamente por esos recuerdos, es el eje sobre el que circula una historia de abuso infantil que quiebra la amistad de dos niñas y las hace pagar el alto precio de una distancia infranqueable. Hasta que una de ellas, la que supo del escarnio experimentado por su amiga, cuarenta años después decide, impulsada por una agónica nostalgia de ese pasado inconcluso y doloroso, habitar esa violencia a través de la búsqueda de esa mujer –otrora niña– y sellar el perpetuo agujero de esa ausencia. Estas líneas podrían definir la respiración de los nombres, paisajes, existencias que pueblan Eni Furtado no ha dejado de correr, la última novela publicada de Alicia Kozameh, expresión pura de un suceder anímico que busca restañar lo horrible y encontrar un rostro y un nombre que sustituyan el silencio. En la conversación que sigue Kozameh suelta buena parte de las motivaciones que le dictaron esta novela, y deja en claro que dotarse de un lenguaje tan incisivo como luminoso es necesario para transformar en escritura las desgarradoras escenas interiores.

—Si entendemos que toda novela es de algún modo autobiográfica, ¿en qué medida lo es “Eni Furtado…” y cuán doloroso fue hacerla?

—Por un lado toda palabra escrita es, como vos decís, de algún modo autobiográfica. O, al menos, el autor siempre deja células propias mezcladas con las de su escritura, porque él y su escritura son una sola cosa. Y, por el otro, planteado el tema desde la otra punta del hilo, nada en realidad llega a serlo totalmente, ni siquiera cuando alguien exprima su cerebro para intentar una extrema fidelidad a los hechos. En cuanto a Eni Furtado..: sí, la historia está relacionada con episodios que fueron parte de mi niñez, pero como me llegó a través de relatos no tan detallados muy posteriores a los hechos la reconstrucción fue tejida con hilos muy ficcionales. Las características de algunos personajes son más cercanas a las reales que las de otros. Y sobre el dolor: no podía dejar de estar allí, con cada punto del tejido. Y aunque, en general, la historia no tuviera nada que ver con la propia vida del autor, el dolor no está tanto en la historia misma (aunque lo esté) como en el proceso de transformación, de conversión, del autor en sus personajes, que un relato verosímil siempre requiere.

—¿Cuánto hace que tenías esta novela, o la idea, en tu cabeza?; ¿cuánto tardaste en escribirla?

—La idea, la necesidad de escribir esa idea, surgió en el momento en que conocí la primera versión de la historia. Eso fue en 1990. Pero sólo tenía esa única versión, y en ese momento estaba escribiendo otros textos. Antes que nada me dediqué a encontrar a aquella niña, en ese momento ya mujer mayor, a la cual Eni relativamente representa, y eso tomó muchos años, entre mis propios temores y ansiedades y el tiempo real que llevan esas búsquedas. Y todo eso es parte del proceso de la escritura. Las primeras notas del primer cuaderno son del 7 de mayo del 2007. La terminé en el 2010.

—¿Cómo sería esa idea que trabajás en esta novela acerca de que aun los recuerdos sobre lo más doloroso es algo que se guarda celosamente?

—A veces el olvido es simplemente un modo de negar una realidad vivida, una realidad oscura, dañina, y se la niega como mecanismo de defensa para evitar que nos siga dañando. Pero hay mecanismos de defensa muy tramposos. Uno olvida para protegerse, supuestamente, pero ese olvido puede dirigirte otra vez hacia la inadvertencia, hacia la distracción, y hacia la misma realidad oscura que te tocó vivir, en una experiencia repetitiva. Por otra parte, ¿qué hay más propio que los propios secretos? Y si la construcción de una vida se lleva a cabo con las caricias y con los golpes recibidos desde los inicios, con las marcas de la cotidianidad y con los agujeros dejados por lo que nos ha sido quitado y con las intermitentes alegrías o momentos de paz que nos han sido otorgados, me pregunto: el que menos tiene, ¿no guarda celosamente para sí lo poco que le queda, sea lo que sea? Si lo que alguien posee es más que nada golpes, si no hay prácticamente nada más que eso, si vive con la sensación de que, dejando escapar el recuerdo de esos golpes, se vacía de contenido, se convierte en un hueco en vida, ¿no va a aferrarse a eso que posee, la experiencia que le es propia? ¿No va a tratar de evitar que lo despojen de más y más una y otra vez?

—¿Qué lugar dirías que tiene la memoria en la ficción?

—De hecho la memoria representa el acopio de datos, de imágenes, que nos informan sobre aspectos de la existencia. Sin memoria no hay nada, no hay aprendizaje, no hay arte, no hay lucha, no hay vida. La memoria alimenta la ficción de la misma manera que nutre la existencia. El planteo propone un círculo cerrado, o una especie de cinta de Moebius, en el que la primera mitad engarza con la otra: ¿qué papel juega la ficción en la memoria? La ficción produce memoria. Garantiza que se mantenga la memoria viva. No hay una sin la otra.

—Hay una conciencia en Eni (el personaje) acerca del mal social que produjo la dictadura militar; ¿creés que personas como ella adquieren esa conciencia a través de los años?

—Eni va adquiriendo de a poquito esa conciencia. Va abriendo de a poco los ojos. Va pasando del conocido “algo habrás hecho” a la crítica dirigida a los militares. Pero yo creo que, más que nada, ha tenido miedo de decir lo que pensaba o de actuar de manera que se pudiera traslucir lo que realmente sentía o sabía. De pronto aparece Alcira, y creo que Alcira la libera interiormente, en ese sentido, y le resulta una vía hacia la posibilidad de abandonar la ambigüedad (típica del miedo, de los pequeños –o no tan pequeños pero sí constantes– temores), la justificación de conductas no claras, y la confusión en las ideas, producto de los años de represión. Y sí, la gente adquiere conciencia a través del tiempo. De otro modo ninguna comprensión sería posible, ningún desarrollo lo sería, ningún cambio, ninguna revolución. Aprendemos a observar, a sacar conclusiones, no necesariamente guiados por nuestras necesidades individuales sino de manera más objetiva y racional, a veces a pesar de uno mismo y de los propios sentimientos e inclinaciones.

—Si bien en términos argumentales “Eni…” no es una novela política, sí lo es en cuanto a que el asunto nunca se deja de lado, es decir, a través de la militancia de Alcira, de los comentarios sociales de los sectores medios, de los de la propia Eni…¿se diría que es algo que no podés soslayar?

—Además de que la idea de que algo pueda ser “apolítico” en la práctica no tiene sentido (porque si no estamos parados en esta baldosa estamos parados en esa otra, y si ocupamos un cierto espacio ese espacio nos define), la realidad es que en nuestro país la política es algo que siempre penetró la vida de todos los sectores sociales, siempre ha sido un factor de mucho interés y un motivo de opinión, o de acción. Es posible que yo no pueda soslayarla en mis libros, y está presente explícita o metafóricamente, y para eso hay una razón: y es que la política es un aspecto indispensable en la vida de todos, en la vida pública y en la vida cotidiana. Resultaría muy artificial que un grupo de personas que se expresan acerca de cosas que les han sucedido durante cuatro décadas en Argentina evitaran mencionar episodios que fueron obvios y que invadieron la cotidianidad de todos los habitantes del país. En algún lugar tiene que aparecer, aunque sea como parte del contexto en que se desarrolla la historia, o en el pensamiento de los personajes. Además hay otra cosa: esta novela es un grito, un alarido, una denuncia. El abuso de un mayor sobre un niño es siempre una actitud política, es la imposición de poder por parte del más fuerte, es el ejercicio del sometimiento y de la humillación sobre el más débil, sobre el más vulnerable. Y una denuncia es siempre la manifestación de una posición política.

—¿Creés que se escribe sobre una sola cosa, que hay un solo tema a lo largo de la obra? ¿Cúal sería el tuyo?

—Sí, creo que, al fin y al cabo, se escribe sobre un tema esencial para uno. Cada libro, cada poema, cada párrafo, es una ramificación más generada en el tronco del mismo árbol. Creo que el que escribe porque no tiene alternativas, porque no logra encarar la vida de otra manera, y no necesariamente por el placer de escribir, atraviesa la escritura partiendo de un núcleo central, que son sus obsesiones. El primer concepto que me surge frente a tu pregunta es el de injusticia (y llega como un golpe), y consecuentemente el de justicia (que llega como eterna búsqueda). Es lo que queda prendido a la mente de un niño muy chico (y que después lo va a perseguir por el resto de su vida, y esa persecución va a determinar lo que pueda venir, o sea que se convierte en esencial) que por primera vez ve un bultito oscuro moviéndose confusamente en medio de la calle, que pregunta qué es, y al que le contestan que es solamente un gatito recién nacido que alguien trató de matar y no terminó bien su trabajo.

viernes, 6 de septiembre de 2013

Comentario Revista Damasco sobre Las Reliquias de D. Bentivegna



Unas lengua sin distracciones

Por Pablo Milani

Las reliquias
Diego Bentivegna
Alción Editora
68 páginas

Son palabras sin descuido que incesantemente deja deslizar Diego Bentivegna (Buenos Aires, 1973) en su poemario delicadamente llamado Las reliquias. Implícitamente dedicado a sus abuelos, recorre la primitiva tierra de sus mayores alegando sus osadías “en un espacio sin nombre más allá de la palabra”. Describe los albores desde una mirada desarmada y sustanciosa. Debacle entre el pasado que vuelve a ser presente desde otro lugar. No es un recorrido airoso, más bien es un “rumor que persiste” y del cual no se va a desprender en todo el libro. La Italia de principios del siglo XX no es un lugar cualquiera, es un campo que quiere conocer a través de sus ancestros. Bentivegna parece diagramar su propio laberinto, “es el muchacho que ahora mira fijo desde el ícono”. Leer Las reliquias propone un viaje sobre el modo en que lo testimonial implica una lectura marcada por un espacio biográfico propio del autor. Acerca al lector a creer en aquellos sucesos que fueron imaginados desde un lugar restringido y no menos real. Esa tierra manuscrita de la que habla Bentivegna es un collage que asume sus propios riesgos nutridos de una lengua que avanza sin distraerse. Encamina “algo que tiembla” en una afinada premonición que nuca llega a ser descubierta, pero que ruega ser particularmente justa e incipiente. Instala versos sobre un valle donde dialoga con el pasado y al mismo tiempo, antecede un tiempo para la reflexión, “en medio de la noche me abandonan / y soy apenas nada”. El libro se mueve en su propia lengua. Hospeda una incidencia metafórica en sus palabras que dejan entrever un estallido propio. Se posa frente a la Primera Guerra Mundial rescatando relatos de un combate sin tregua que parece liberarse adentrándose en ella. “La muerte en la trinchera era / un simple resultado de la técnica / su mera consecuencia”. La revelación en Las reliquias se advierte desde un descubrimiento hacia atrás sumergido en un misterio que transcurre silencioso sobre tierra firme.

Respuestas para El signo y la hiedra de Emmanuel Bisset- por Natalia Lorio



por Natalia Lorio – Gabriela Milone


(… en el inicio, si es que lo hubiera, hay una afirmación: “hay que saber contestar en el vacío. Eso son los libros” (Quignard) … y el juego de este diálogo consistió en responder a preguntas informuladas…)

G - pues claro, como si contestar no fuera, antes bien, entrar al juego de la “mano atrapada” “llevada al extremo” (Biset): “No hay que contestarles a los otros sino creando” (Quignard) … contestar, testar, atestiguar, con-vocar la voz de las voces, pedir la palabra que no pertenece … pero también atestar, plagar, saturar de testamentos, de tesituras: contestar es también con-venir, con-firmar, firmar con lo que viene, con lo que transita y deja marcas, huellas … testar: con-testar, pro-testar, de-testar, obs-testar … obs-tinar: saltando en la arena de los sonidos, en la ceniza de las palabras, el tino que se obstina en la mano atrapada es el de la lectura que se inventa en el ostinato rigore de su ejecución.

N- Lectura, escritura, pensamiento suponen tiempo, necesitan del tiempo. Franz Rosenzweig nos ayuda “Necesitar tiempo significa: no poder anticipar nada, tener que esperarlo todo, depender del otro para lo más propio”. La lectura como un modo de habitar el tiempo, trama de tiempo, como una manera de estar y no estar en los textos: “rigurosa paciencia que leyendo inventa”, dice Biset. ¿Acaso una tesaurización de la lectura? O mejor, ¿qué se revela como tesoro en la lectura, cuál su secreto tesoro? Rastros, huellas: ¿tesoro de la vida solitaria?.

“En chino Leer y Solo son homófonos.(…) Al abrir un libro, él abría su puerta a los muertos y los recibía. Ya no sabía si seguía estando sobre la tierra” (Quignard).

G- sí, pero no obstante, contestar, destinar, obstinar: todo hace referencia a una manera no de ser sino de estar con lo convocado, destinado obstinadamente a contestar (“experiencia que, como la lectura, como la escritura, es una forma de habitar”- Biset) … destinar también evoca a des(a)tinar y a atinar, rara voz que alguna vez pareció nombrar la acción de “dar en el blanco” (de la onomatopeya “tin”, sonido que golpea el blanco, como si se pudiera golpear el blanco) … dar en el centro que es un ausente, o mejor, un en ausencia, blanco atrapado entre los círculos que sostienen su sustracción … dar en el blanco, atinar, destinar, obstinar el tiro en el tino de una palabra que trepa así como hiedra, hiedra que cubre obstinadamente, atinadamente los signos … leer como hacer puntería, pero sabiendo que atinar también es un insinuar, como un acertar a tiento, a tacto, tocar, pero tocar a oscuras, tantear, respirar el aliento que el otro suelta, rozar “el ritmo de una respiración” …. o como dice el poeta: ciego que apuntas y atinas,/ caduco dios, y rapaz (Góngora)


N- Sin embargo, un libro no se sitúa en la soledad. Sí en un vacío. Un vacío abierto por otros. “El fundamento de un pensamiento es el pensamiento de otro” (Bataille), la imagen del pensamiento es la del ladrillo cimentado en la pared. El simulacro del pensamiento es ver “un ladrillo libre y no el precio que le cuesta esa apariencia de libertad: (…) los terrenos baldíos y los amontonamientos de detritus”. La imagen del pensamiento como ladrillo, pared, baldíos, escombros. Y en el ladrillo las grietas, sobre la pared la hiedra, en el baldío lo fecundo, en el detritus lo que resta.

En el desierto el deseo.

En el tiempo lo que está por-venir.

En la soledad los otros.

La escritura interrumpiendo la presencia inocente del lenguaje, su origen absoluto.



G- pero cuando se dice que “el vacío reside en la escritura como su única posibilidad” (Biset), no hay respuestas sino más preguntas, o acaso, una insuperable, imponderable pregunta: ¿hay escritura en el vacío?, ¿cómo es que el vacío reside en la escritura?, ¿cómo es que esto (vacío-escritura-vacío) se enuncia como posibilidad? Si la hiedra trepa, si el signo prolifera, si la hiedra es el signo y el signo, la hiedra: ¿cómo escribir en el vacío, o más aún, cómo suponer el vacío en la escritura?: ¿acaso no habría más que saber escribir la plena señal de todo abandono?

N- “Leer es construir el ritmo de una respiración” dice Emmanuel Biset. Aliento de tiempo, tono del Tempus, tempestas. Punto móvil de encuentro entre elementos distintos. Corte, hiato, salto. Construir la cadencia de una respiración bajo una consigna, “Llevar el propio tiempo al pensamiento”. Pero ¿qué tiempo se lleva al pensamiento?, ¿el tiempo de quien lee, de quien escribe? ¿el tiempo de una época, el tiempo lógico de la decisión como salto, como locura? ¿O se trata acaso de llevar al pensamiento el tiempo no-presente, nunca presente, hacer diferir el tiempo y el pensamiento, allí donde la incomodidad con el presente, con la soledad, con los otros que no se resuelve, se habita?

G- claro, pero qué hacer con las cenizas más que vestirse de ellas, con ellas (mujeres y hombres veterotestamentarios se cubrían de cenizas en signo de ofrenda sacrificial) … saberse tiznado por los restos de lo que falta, arrojando lo que ha ardido al cuerpo de la letra que tizna los nombres. “En el fuego, la palabra es ceniza de carbón” (Jabés 386): en la lengua, las cenizas son palabras ardidas, labios lacerados por una brasa puesta en la boca (hay una consagración profética por la brasa ardiendo que toca la boca: de ahí, las palabras no serán más que cenizas de un dios que, habiendo hecho pegar la lengua al paladar, la suelta en el fuego, dejándola en las cenizas, ésas que hablan por la boca prendida en la flor de sus labios).

N- Porque la escritura es, desde Derrida la destrucción de la presencia plena, hay, en estos Escritos sobre Derrida, el trazado de cartografías posibles para pensar la política, la animalidad, la incondicionalidad de la crítica, el salto de locura que implica cualquier decisión. Hay la inscripción de un recorrido singular de las articulaciones, los desplazamientos de un pensamiento que es signo y hiedra. Hay la atención, la detención y la delicadeza de rozar lo imposible. No lo lleno, sino los intersticios. Intersticios para pensar el “Hay lo imposible de la democracia por venir”… En el desierto el deseo, la pregunta por cómo vivir juntos, por el enigma del lazo de un estar juntos, de una política por venir. Más aún, la justicia como la experiencia de lo imposible, el hay de la justicia, incluso si ésta no existe

Una respiración que se hace tono, que sondea el tono de nuestro tiempo, donde la lectura se decide escritura. Habitar el tiempo desde la “espera sin horizonte de espera” es desde aquí no clausurar los hiatos: justicia como hospitalidad sin reserva hacia el acontecimiento.

G- pues claro que no descubrimos el eco, que no descuidamos el eco, que vivimos en el eco (Jabés) … pues claro que evocamos el resonar de los signos, el trepar de la hiedra … pues claro que no hay nada claro, que en el eco se confunden y redundan las voces, que en la hiedra no se reconocen la proveniencia de las ramas, y menos aún, la superficie que cubre, irreconocible, enmarañada … en la escritura, los signos tal como la hiedra … en la vida (pero qué decimos cuando decimos “vida”), la hiedra tal como los signos … y la hiedra como los signos, o los signos como la hiedra mostrando (pero qué decimos cuando decimos “mostrar”) un mismo camino sin camino, una aporía. La hiedra es signo de fidelidad porque cubre, se entremezcla, no sabe no estar junto a … sin embargo, como trepa y repta, también asfixia y corroe … entonces: no hay fidelidad sin infidelidad, ni acaso sin fin (Sé fiel hasta la muerte, se dice en el Apocalipsis 2, 10 ). La hiedra saca el aire, enferma; pero también lo devuelve, cura. He aquí el camino sin camino. He aquí la hiedra del signo y el signo de la hiedra.

N- Pero no se trata de un nombre. El nombre Derrida. Si se muestra es para borrarse. Un nombre que se borra, una huella trazada en el espacio del texto, que se hace espacio. Hiedra sobre el nombre. Un trazado del movimiento del pensamiento que piensa las cenizas, el silencio, el desierto, la justicia. A la perennidad de la hiedra le corresponde la hipérbole de la responsabilidad: “Se responde cuando no se sabe qué responder”, es esté el horizonte de nuestra acción, de nuestro pensamiento.

¿Qué hacer con las cenizas, cómo habitar un mundo sin dioses? Es a lo indecidible a lo que debe entregarse la decisión imposible, salto sin garantías ni condiciones. Una manera de habitar esas preguntas bajo el signo de la incondicionalidad que excede cualquier cálculo: “la deconstrucción como la crítica incondicional de lo condicional”.

G- no, no: no “leemos”… salvo si, o sólo si, entendemos por leer esa extraña manera de sabernos suspendidos en la indecisión de sus múltiples sentidos, vale decir, si nos sabemos en la zona del legere como un recoger y un escoger, que asimismo hace legión (esto es, escoger como reclutar, hacer legiones: y aquí el eco con el “mi nombre es Legión” del demonio evangélico (Lucas 8:30) es demasiado obvio para ser atendido)… por eso, sigamos: leer, escoger, reclutar, legión, pero también ligar, liar, atar, hacer el nudo del ombligo cortado que dice rotundamente fin a la pertenencia al cuerpo de la madre… leer como hacer una liga, como usar una cinta de seda para sujetar, leer como un hacer ligadura, pero también un torcimiento, vale decir, leer como un coligare, coligadura, coligamento, y de ahí también ob-ligamiento, ob-ligación, legar, legado, legadura, ley: “Come, bebe, devora mi letra, pórtala, transpórtala en ti, como la ley de una escritura que devino tu cuerpo: la escritura en si”(Derrida, Che cos´è la poesia?) … ¿entonces cómo leer si no leemos, esto es, si no ligamos y desligamos juntamente, si no escogemos y obligamos al mismo tiempo, si no leemos y escribimos contestando con-juntamente al signo y a la hiedra; en definitiva, si no hacemos funcionar, por una sola vez, esa extraña ley-ligadura particular donde la letra se hace cuerpo en la escritura?

N-. Es que si de algún modo cabe responder al “¿Leemos?” que resuena en el libro es para que resuene otra pregunta, aquella de la potencia de la lectura. Potencia que aquí, acaso, valga nombrar anfibológicamente, como la delicadeza de un habitar que no tiene nombre.

G- ¿silencio? Sí, pero a fuerza de la larga andadura de las palabras, y de tocar(se) con los labios: “¿han visto alguna vez unos labios ciegos?” (Jabés)