domingo, 24 de octubre de 2010

jueves, 21 de octubre de 2010

Comentario "Confesiones impersonales" de Carlos Schilling


EL CABALLERO, SU ENAMORADA Y LA MUERTE

Marcela Rosales

Éste bien podría haber sido el título de “Confesiones impersonales” –el libro que Carlos Schilling acaba de publicar– si el poeta hubiera nacido en el Renacimiento y se hubiera adelantado a la pintura de Hans Baldung Grien (1484-1545) que lleva tal nombre. Se trata sin embargo de la obra de un contemporáneo que es también un poeta singular, incasillable, sin fobias literarias esnobistas, que no camufla rima con ritmo cuando la necesita por ejemplo para contar todas las vidas no cumplidas en su vida; la vida de un hombre aún joven que descubre en el espejo de las muertes de otros, la muerte propia. Pero hay para él una muerte que es única y, por eso, “toda la muerte”, o al menos, así quiero leer yo la declaración de amor eterno de este juglar-caballero que ofrece a su amada apellido y morada en un poema [dice el Poeta: “Que conste en actas: nombre: / Sra. Marisa Badino de Schilling; / domicilio legal: este poema”].

Ahora bien, si como estatuye el poeta-jurista un poema será el “domicilio legal” de un matrimonio que no fue y al que la muerte decretó finalmente imposible, entonces el libro que lo contiene podría perfectamente describirse como un patio en galería –semejante a aquellos de las Iglesias medievales que eran a la vez atrio, osario, asilo y campo de juegos– de la casa que el enamorado construye y en el cual intentará negociar con la muerte “palabras por vida”. Un espacio sin tiempo que recrea esa especie de promiscuidad que re-ligaba a los de este mundo y los del otro, cuando las casas de los muertos eran un lugar de encuentro y reunión para bailar, jugar, comerciar o simplemente estar juntos. O un tiempo sin espacio que revierte las distancias entre aquel pasado remoto de la “muerte domesticada” y este presente de la “muerte prohibida” –vergonzosa y objeto de censura para nuestra sociedad de la “juventud eterna”– y de la “muerte aceptable” para los sobrevivientes que, escribe Philippe Ariès, “sólo tienen derecho a emocionarse en privado, a escondidas”. Éste del “lenguaje único” de los que “trafican con los muertos”: el mundo de los que, como dice el Poeta “carne quieren, y carne no tendrán”.

Pienso entonces en una galería imaginaria –único hogar posible del infausto enamorado– que conecta ambas dimensiones y se extiende al infinito conformando un universo nuevo construido con versos como muros giratorios: de un lado, carne, huesos, piel, dientes, uñas, vísceras, venas, nervios, sangre, lágrimas, boca, lengua, baba; del otro: luz, neblina, alas transparentes, hadas, brujas, elfos, fantasmas, humo de amapolas, viento cósmico, ceniza, sal, figuras descarnadas, espectros, sombras. Muros que giran veloces sobre sí mismos como trompos incandescentes, hasta que “el mundo sumergido de los sueños” se confunde con éste del mercado donde “todo tiene precio” –inclusive los “cuerpos fugaces de los nenes”– y lo invade y lo devora todo hasta que la niebla se disipa y podemos “ver en cada cero/ un ojo que refleja en su retina/ la imagen de otro mundo, más sensible/ a los deseos, más cercano al sol/ que nos quema y nos funde desde adentro/ en su moneda de ninguna cara”. Porque, nos revela el Poeta, la muerte no tiene ojos, como creía Pavese, ni los ojos muerte: “la orden es mantener los ojos tan cerrados/ como puños repletos de monedas/ y apostar sólo a la visión fugaz/ de una imagen…/ que genera su propio cielo y sube/ hasta ser ella misma las estrellas…”.

Llegada a este punto ya no puedo sino correr detrás del poeta-conejo que brinca de un lado al otro del muro para servirle el té de las cinco a su Alicia: dos mesas “una en este planeta, la otra en Marte”. Como Alicia, imagino, me siento invadida por una oscura sensación que oscila entre el deseo de desentrañar la lógica de ese “mundo-otro” que promete revelarme algo esencial sobre el “mundo-éste” en el que vivo, y la esperanza inconfesable de que no haya otra respuesta que el juego mismo inacabable de nacimiento y destrucción. Un juego sin reglas prefijadas, ni sentido alguno, donde todas las reglas y todos los sentidos son posibles. Un mundo “libro-eterno” como quería Borges, donde poesía y filosofía, mis dos pasiones (y las del Poeta) sean las agujas siempre superpuestas del reloj que lo rija.

Mis ojos se acostumbran finalmente a ese universo paralelo – neblinoso y fulgurante como una supernova – por cuyo origen y destino disputan ya el dios-caballo – “rey de un mundo más variable/ que los sueños” –, ya el dios-verano ante quien responde el sol, ya el dios-poeta-padre que quisiera ordenar las horas en un nuevo destino impersonal “para borrar de los ojos del hijo su sentencia de muerte”. Un destino nuevo, “para sí mismo y para cada mundo/ que hay en sí mismo”, donde las confesiones son siempre impersonales porque el poeta-dios es una y todas las cosas (impulso mineral, vegetal, animal, muerte disfrazada de princesa o policía, vida-abuela-Blan-ca de sílabas abiertas) y por eso mismo, no es ninguna cosa en particular, mucho menos una persona; pero también porque no cree en un “Dios-otro” ante quien confesarse y porque los versos con los que confiesa su amor a la amada inmortal son el aire que lo despoja de la carne “que nunca sentirá como tu carne” y “los funde en una sombra menos fugaz”.

No, Poeta, no hay realmente –y creo que Silvio (Mattoni) coincidiría– demasiados versos en el mundo para dar voz a todos los hombres y mujeres que aún no hemos sido; no son suficientes todavía para cantar la canción de las últimas horas (que son siempre también las primeras) porque “existen demasiados seres/ en cada ser y demasiados mundos/ en cada mundo y nunca se terminan (…) las horas y minutos y segundos/ que faltan (…) para conocer que en la A ya está la Z”. Simplemente no alcanzan porque ya sabemos que “nunca termina la canción del carnicero” y que “los simples cuchillos son (nuestro) propio revés”, pero aún no hemos aprendido “que las sobras son la obra completa” y “qué certera ilusión es la tercera, después del sí y del no”.

Y sí, es difícil olvidar y cerrar los libros, sobre todo uno como éste de confesiones impersonales, donde el papel, soporte efímero, se convierte –como en las mourning pictures, para concluir con otra analogía pictórica– en un monumentum al amor y, sin contradicción (o con contradicción, como diría Whitman), los versos componen un canto interminable que transforma el recuerdo en mar y en viento para que “en ninguna voz persista el sonido” de la voz amada y pueda el Poeta, él también como el hijo, tener un destino impersonal.

jueves, 14 de octubre de 2010

Novedad Octubre: Diego Tatián



Maneras de lo frágil

Una lectura de Frágil memoria de muertos de Diego Tatián (Alción, Cba, 2010)

Que cuando lean Frágil memoria de muertos de Diego Tatián, sean otros los lectores que hablen de las posibilidades e imposibilidades del así llamado “cuento corto”, de los usos de elementos y características pertenecientes a lo que se puede reconocer como un cierto género fantástico; que sean otros los que hablen y piensen profundamente en las marcas de la historia y de la política en estas narraciones. Que sean otros porque no podría yo hacerlo aquí, ahora: temo equivocar el lenguaje. Yo quisiera hablar de la fragilidad. De la fragilidad y acaso de la delicadeza. Quisiera hablar de esa fragilidad que en estas narraciones se evidencia tanto en su trasparencia como en su imposibilidad. La fragilidad que convive con la muerte, fragilidad que es la memoria y al mismo tiempo es el olvido de la memoria; fragilidad que es la memoria en el olvido, el olvido en la memoria; fragilidad que incluso es el no poder de la memoria, o sea, el olvido: el olvido inmenso que conllevan los recuerdos de lo inmemorable.

Pero no quisiera hablar tanto de la fragilidad cuanto de lo frágil, de esas maneras de lo frágil que los textos apenas dicen, si es que es esto fuera posible. Como si lo frágil tuviera el lenguaje como espacio. Maneras de lo frágil que estos textos rozan, rodean y evidencian, pero justamente al hacerlo, lo desgastan en su misma evanescencia. No hay figuras o ejemplos de lo frágil, tales como personajes quebradizos, o tonos débiles, o escenas de desvanecimiento. Hay maneras, modos, gestos de algo que se inclina sobre su propia inconsistencia con la única certeza de no poder vivirla.

Si por el lenguaje, lo que creemos que sabemos de nuestra vida es tan sólo recuerdo, si nada de lo que vivimos es la inmediatez de lo que creemos que sucede, entonces lo frágil se vuelve la manera de una mirada que registra ese leve, casi imperceptible momento donde algo roza su imposibilidad. Tanto por lo sucedido (de lo que no puede decirse siquiera que sucedió), cuanto por lo aún no sucedido (de lo que no puede afirmarse más que su pre-sentimiento), los gestos de lo frágil, sus maneras de rozar los cuerpos y las miradas, se instalan en la voz que narra pequeños sucesos donde las superficies se estremecen, donde algo así como breves secretos brotan y se evaporan en un vaivén irremediable.

En estos textos, siempre parece haber un alguien conmovido por el sino del tiempo, por el centelleo tembloroso de lo aún no acontecido, por el cuerpo proyectado a su propio simulacro en una fragilidad apenas sospechada. Fragilidad de lo imperceptible: o paso fugaz de lo que aún no ha aparecido, o confusión de los instantes en el tiempo que hacen el juego de los simulacros, las frágiles imágenes que no tienen origen, puros reflejos de nada que pueda afirmarse que ha sido. Un estremecimiento del tiempo conllevan estas narraciones, vacilación que lo frágil traduce en maneras más que en acontecimientos, en modos más que en conmociones, en temblores más que en rupturas.

Pero hay un elemento omnipresente en estas narraciones que quizá podría rebatir nuestra tímida teoría de lo frágil: hablamos de la presencia de un espacio privilegiado en estos textos, de la casa. “Una casa es siempre más que una casa” dice un relato, “una casa desaparecida debajo de ella misma y de la vida” dice otro, y podríamos multiplicar los ejemplos pero siempre es la casa, espacio comunitario, lugar de lo más propio, juego de pertenencias, zona de la intimidad; y sin embargo, la casa se revela como el lugar de la fragilidad de la memoria y de la repentina aparición de lo desaparecido: lo más propio resulta lo más extraño, un mundo desconocido que habita en lo cotidiano. Y así, la casa, lejos de contradecir, alberga otras maneras de lo frágil: una sombra que aún no es, la frescura del piso sentido por un cuerpo que olvidó ser joven, un patio sin árboles empapelado de sábanas, un techo como espacio de la evidencia del tiempo en el tejido de las arañas, una maceta rescatada del olvido de la tierra con un nombre imposiblemente recurrente, el chillido de un animalejo sacrificado en la alegría de la inutilidad, una bestia carcomida por la inocencia no aprendida, un instante donde hace eco el horror. Y quizá, entonces, podamos arriesgar ahora una -temerosa y siempre provisoria- definición de lo frágil: rastros, marcas, huellas, que hablan de la débil contundencia de las cosas, del rebatimiento de la certeza de que la vida es vivida por los vivos. Ni la vida por los vivos ni la muerte por los muertos: hay un tránsito de una a la otra, un vaivén que devela algo así como una zona donde lo inesperado evidencia la continua confusión o la inherente continuidad de la vida y de la muerte.

Lo que quisiéramos leer en Frágil memoria de muertos entonces es la repetición de una misma experiencia: esa que sabe que algo que se cree de otra parte se cuela en lo más propio, se filtra por la trama de las palabras y se hace un pequeño abismoen el abigarrado cúmulo de acontecimientos que llamamos mundo”. Nosotros transitamos las cosas como si nada, dice uno de los textos, porque las cosas demandan una fe que aceptamos sin saber, y es esa fe en los acontecimientos, en la creencia de que vivimos una vida, lo que no nos permite vislumbrar las imposibles manifestaciones de lo frágil. Desandar la potencia de esa fe en las cosas significaría adoptar la tenuidad, la imperceptibilidad de lo insignificante y de lo minúsculo, de lo que no podríamos asumir en su plena expresión sin destruir lo que construimos como nuestra más preciada pertenencia, esto es, la vida misma.

Así es el mundo de estas narraciones: lo imperceptible sin voz sumergido en un “brevísimo secreto”, abrazo de lo frágil, disolución de lo incesante, muerte sin quejido, amor interrumpido por el sacrificio, erotismo perdido en la mirada, música escrita para el silencio, nombres que vuelven sin motivo, el horror oculto en el milagro, noches que se pierden, manos cubiertas por la vergüenza, bondad inútil aprendida en la noche de los que sueñan, alimento de lo inesperado, germen de lo suspendido. Es el “derrubio” -como se titula uno de los relatos- una manera por la que lo frágil se manifiesta, un derribe de los cuerpos en la mirada que goza lo que no puede de otra forma tener: la derrota de la piel, la extrema fragilidad de las superficies, ése el frágil secreto que se olvida en la memoria de los muertos.

Como “un hilo que no se anuda en ninguna parte y conduce a un mundo desconocido”, así lo frágil pone en evidencia la terquedad de nuestra mirada que dice saber lo que mira, que dice mirar lo que sabe, que cree saber mirar lo que ve y cree poder decir lo que mira; terquedad quebrada en su extremo imperceptible, cuando ya nada resiste a la explicación. Punto en el que todo se derrumba, no estrepitosa sino levemente: ése es el momento en que lo frágil aparece para desaparecer en el mismo instante, “misteriosa ley” que juega a ser en el mismo momento en el que deja de serlo. Un desencadenamiento irrefrenable se produce por el tiempo que al pasar ensucia las cosas y las vuelve a su revés, ocultando la incógnita misma de que sean. Es la delicadeza de esas maneras en la que las cosas se devuelven a su misterio lo que acaba por registrar esta mirada: gestos mínimos que ahora cobran una dimensión incalculable, la vida misma que se creía vivida por uno resulta ser la misma vida que también otro vivía. “Alguien ya había vivido mi vida” dice uno de los personajes, dando testimonio de la ajenidad con la que convivimos y marcando otra posible -y mucho menos terminante aún- definición de lo frágil: los muertos visitan a los vivos y lo insignificante se magnifica en ese murmurio que hace lo desconocido cuando las palabras intentan decirlo.

Y así, lo frágil evidencia la curvatura de la razón, la resolución de una línea recta en la locura, en la tristeza de las criaturas que saben del rodeo donde se revela la debilidad que sostiene las cosas, las palabras. Mundo en el que el silencio está hecho de ecos, ecos que envuelven y se desvanecen, mundo de címbalos, distancia de sonidos tan imperceptibles como insoportables, ecos del inicio del mundo, ruidos inexplicables que se elevan desde el fondo de lo frágil, siendo acaso la misma voz lo más frágil que pueda pensarse. Entre la voz y la muerte se abre esa tensa dimensión de la experiencia del lugar de una en la otra y viceversa. Pero entre la voz jugando el juego de lo frágil y la muerte como la memoria que olvida, se despliega el morir como un movimiento de lo que va hacia la muerte, como un gesto que todavía pertenece a la vida y que aún no es de la muerte. Lo frágil se agazapa en la noche perdida de los que advierten que el mayor secreto es que algo viva, que algo haya vivido, que algo pueda vivir. Y el morir derrota esa potencia de la fe en las cosas, hace asumir que lo frágil está en el desvanecimiento mismo de lo que parece ser.

Gabriela Milone

Novedades!







Índice




A modo de prólogo. Fabiola Orquera 7



Capítulo 1. Daniel Campi y María Celia Bravo: 13


“Aproximación a la historia de Tucumán en el siglo XX.


Una propuesta de interpretación”



Capítulo 2. Marcela Vignoli: “Formación de un 45


campo intelectual en torno a la Sociedad Sarmiento


de Tucumán entre 1882 y 1914”



Capítulo 3. Oscar Chamosa: “Entre la zamba y el foxtrot: 73


La elite tucumana frente al desafío de la cultura de masas,


primera mitad del siglo XX”



Capítulo 4. Soledad Martínez Zuccardi: 107


“Afirmación de la literatura y del perfil de “escritor”


en la década de 1940. La revista Cántico y el grupo La Carpa”



Capítulo 5. Liliana Vanella: “Los años ’30 en la 135


Universidad Nacional de Tucumán. Apogeo de los reformistas


y su polémica con la oligarquía liberal”



Capítulo 6. Diego J. Chein: “Provincianos y porteños. 161


La trayectoria de Juan Alfonso Carrizo en el período de


emergencia y consolidación del campo nacional


de la folklorología (1935-1955)”



Capítulo 7. Ana María Risco: “Pioneros del 191


periodismo cultural del NOA. La Página


Literaria de La Gaceta y la importancia de ser los primeros”



Capítulo 8. Alejandra Wyngaard: “El movimiento 213


plástico tucumano en los años sesenta”




Capítulo 9. Illa Carrillo-Rodríguez: 239


“Latinoamericana de Tucumán: Mercedes Sosa


y los itinerarios de la música popular


argentina en la larga década del sesenta”



Capítulo 10. Fabiola Orquera: “Crisis social 267


y reconfiguración simbólica del lugar de pertenencia:


sentidos de la “tucumanidad” en un contexto


de crisis (1966-1973)”



Capítulo 11. Ricardo Kaliman: “El canto de la 295


dicha verdadera. Pueblo y utopía en letras del


folklore de los ’60 y ’70 en Tucumán”



Capítulo 12. Mariano Mestman: “Los hijos 319


del viejo Reales. La representación de lo popular


en el cine político”



Capítulo 13. Mauricio Tossi: “El grupo “Nuestro Teatro” 345


y la dramaturgia de Oscar R. Quiroga.


Tucumán (1967-1975): indagaciones estéticas y


posicionamientos políticos”



Capítulo 14. Emilio Crenzel: “El Operativo Independencia 377


en Tucumán”



Contribuciones especiales: 403


Capítulo 15. David Lagmanovich:


“La Literatura de Tucumán” (1974)



Capítulo 16. Gaspar Risco Fernández 419


“El Consejo provincial de Promoción Cultural” (1969),


“La promoción de la cultura en el interior de Tucumán” (1971)


y “De la impaciencia a la desesperanza” (1970)



A modo de epílogo: “Ese remanso de la noche…” 435


[Entrevista a Juan Falú]



Información sobre los autores 445








Índice



Agradecimientos, 9


Prólogo: Un diálogo en la distancia: La Habana Buenos Aires, 13


en el medio siglo, Celina Manzoni


Introducción, 17



Capítulo 1: Escenarios, recorridos y deslices, 27


(para llegar a Sur desde la isla)



1. ¿Americanismo u occidentalismo?, 29


2. La América del Norte ¿un capítulo aparte?, 41


3. Las trampas de la Modernidad, 45


4. La ruta Orígenes-Sur, 57


5. El meandro de Rodríguez Feo: Henríquez Ureña, 77


6. El espejo: Henríquez Ureña en Sur, 85




Capítulo 2: Escena de lectura argentina en Orígenes, 91



La escena de las reseñas, 93


Borges y Vitier, encuentro con Las ratas, 93


Vitier, lector de Borges, 101


Una conversación entre mujeres, 106


(el diálogo entre Fina García Marruz y Silvina Ocampo)


Rodríguez Feo sobre Macedonio: una crítica sobre el humor, 113


2. La escena de los repertorios comunes, 116


2.1. El caso Ortega, 112


2.2. El sobreentendido Mallea, 121


2.2.1. Mallea en Sur, 133


3. La escena de las notas críticas, 139


4. La escena de las colaboraciones, 147




Capítulo 3: La ruta argentina de Virgilio Piñera, 157



Cómo circuló Piñera en la literatura argentina, 159


Piñera a viva voz, 164


3. Para llegar a Borges (o la cita im-posible Borges, Leonor y Piñera), 186


Bianco, lector de Piñera, 189


La experiencia de sus “revistitas”. Una lectura al revés de, 195


Orígenes y Sur


Una lectura cultural desde la periferia, 202


La escritura autoconsumida, 211




Capítulo 4: La ficción sin límites, 215



Descentramientos, religaciones y diásporas en la ficción piñeriana, 215


1.1. Piñera y el canon de la constelación Borges, 226


1.2. Tantalus o la autoconsumación del canibalismo, 242



Conclusiones parciales, 249



Conclusiones finales, 251



Bibliografía, 255




martes, 5 de octubre de 2010