lunes, 22 de octubre de 2012

Presentaciones Noviembre


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Asociación Casandra y Alción  Editora

 tienen el agrado de invitar a Ud./s 
a la presentación del libro


La discordancia del psicoanálisis
y su transmisión

de

Rosa Beatriz López

el día viernes 16 de noviembre a las 18.30 hs.


Presentan: Marcelo Percia y Carlos Bruck

                       
Lugar: Fondo Nacional de las Artes
Alsina 673 (subsuelo)
C.A.B.A.




miércoles, 17 de octubre de 2012

Entrevista a Leonardo Novak a propósito de "Monjas Chinas"







[ Entrevista ]

Leonardo Novak
El escritor impiadoso
por Lucía Sorín

Monjas chinas es el primer libro de cuentos de Leonardo Novak; pero, extrañamente, no lo parece. Habría que repensar aquellos prejuicios –bien o mal intencionados- que suelen girar en torno a la recepción de una primera obra. Esa tarea rebasa el fin de introducir una entrevista, sin embargo, cabe sí detenerse en lo siguiente: Monjas chinas se nos presenta como el primer resultado de una búsqueda madura y sustanciosa. Cinco historias abiertas, personajes confusos, narraciones desconfiadas de sí mismas.
Novak es un escritor impiadoso; sin artilugios, su obra no vela por la calma del sentido, no brinda un suelo firme donde tirarse a descansar en eso que llamamos lo real.
Así, las historias de este libro sólo evocan otras historias, la tarea de narrar sólo llama a la tarea de narrar; y el autor no escapa, no inventa paliativos a la sugerencia de que somos, únicamente, “puros cuentos”.
Comprometida más con el enigma que con la aclaración, su escritura se hunde en las entrañas del ejercicio literario y llega al nervio del fenómeno poético.






Evaristo Cultural: Monjas chinas se compone de cinco cuentos largos. ¿Por qué sólo narraciones extensas? ¿Qué encontrás en este tipo de trabajo?
Leonardo Novak: Creo que nunca fue una decisión estilística de la especie “a mí me gustaría que la literatura fuese por este lado”. Preferí desarrollar personajes complejos que no impliquen el armado de una historia enorme. Tengo la sensación de que la construcción de los personajes va sobrellevando las historias en este libro. El lenguaje que cada uno implica establece un mundo, un tiempo, una historia. Pero a su vez, cada uno de esos personajes me reclamaba la eficacia, el efecto de cierre que, en teoría, presupone un cuento. Fui entendiendo mis propias búsquedas con este libro, búsquedas que sigo al día de hoy: personajes complejos, abiertos, con identidades no cerradas, pero que, al mismo tiempo, fueran delimitados por la historia, que de pronto no hubiera nada más para saber de ellos y que lo que pudiera averiguarse estuviera en el recorrido hacia atrás de la historia, o en la relectura. El objetivo era lograr la sensación de que es el mismo relato el que obliga a consignar una identidad que sólo es ilusoriamente cerrada.

El orden de aparición de los cuentos da lugar a un in crescendo en cuanto a la complejidad de lo narrado. Me da la sensación de que ese movimiento señala el núcleo del libro, como si avanzar en la escritura fuera volver a preguntar, cada vez más fuerte. ¿Cómo lo ves vos?
Sí, me parece que es la consigna de estos cuentos tomados en conjunto. Se parte de narraciones más sencillas, con lenguajes y estructuras de seguimiento menos difícil y se va hacia saltos temporales, intromisiones de narradores, etcétera, que requieren otro tipo de atención. De una sensación de realismo se va pasando a historias que proponen cierta incomodidad o desconfianza de aquello que nombran. La idea era ir generando preguntas más complejas: ¿a qué nos estamos refiriendo cuando decimos que esta persona hizo esto o aquello? ¿Cómo podemos estar seguros de que lo que decimos se corresponde a algo que sería lo real? ¿Es posible que alguna historia exista por fuera de la narración? El último cuento (Contenedor) lleva eso al extremo y sitúa una misma vida contada en momentos diferentes, con nombres diferentes y en espacios diferentes. Y sin embargo, el personaje, en teoría, es el mismo. ¿Cómo hacemos para reducir todo ese universo que se despliega en él? Esa narración abre hacia muchos posibles todo el tiempo. Pero al momento mismo de su enunciación, clausura. Hacia esa tensión apunta el libro, espero.

Sí, me llamó la atención que tanto el primer relato como el último terminasen insinuando la idea de la mismidad. ¿En qué sentido te interesa trabajar esta noción?
En el sentido de lo que venimos hablando. ¿Cómo conocemos nuestra vida si no es desde ahora y desde acá? Y uno siempre está ahora y acá, sea cual sea la hora y el lugar. Acostumbrados a fragmentar el flujo temporal, tenemos la sensación de un tiempo cíclico y no de un despliegue o una irradiación, amén de que siempre tendemos a volver a los mismos núcleos problemáticos de la vida. El libro no busca negar la existencia del pasado o del porvenir, sino que los ancla a la experiencia que se da en el presente y hace de ellos un viaje de especulaciones, de unión de imágenes recordadas o proyectadas que se unen un poco arbitrariamente, pero que esa arbitrariedad tampoco es totalmente libre. Salvo el último cuento, todos están narrados en presente y lo que sabemos de cada personaje es a partir de ahí. Pero me interesaba proponer otra tensión que tiene que ver con las instituciones, en el sentido de aquellas áreas de la vida que buscan instituir un sentido claro y unívoco a ese viaje desde el presente. Muy someramente, podríamos decir que las instituciones vienen a ordenar una experiencia caótica, ponen los patitos en fila y dicen: hay un atrás (el pasado), un ahora y un adelante que debe seguirse a rajatabla en todos los lugares del mundo y eso da un número limitado de posibilidades de accionar. Por ejemplo, la paciente de Monjas chinas tiene la sensación de que el hospital en que está internada bien podría ser su escuela de la infancia o una iglesia, tiene esa sensación de “mismidad” que dan las experiencias con lo instituido. Pero otro tanto sucede con Estela (la protagonista de Escenario Berlín), que siente que todos sus viajes son obligados o un exilio; o también con el protagonista y narrador de Todas las batallas de la Tierra, completamente harto de escribir historias que todas le parecen lo mismo. Sin embargo, algo siempre se escapa desde el presente, algo queda suelto y es la asociación de especulaciones que cada uno hace desde su ahora y acá. El conflicto, ahora que lo pienso, siempre parece el mismo: cómo escapar de ese enclaustramiento de sentido que suponen las instituciones, en el más amplio sentido de la palabra instituciones.

En el cuento “Contenedor”: “Se sintió atrapado entre las palabras que reptaban la tierra y el inmenso bosque que se elevaba sin propósito. Intentó reconocer sus manos, la piel callosa. Frotó las palmas contra la cara envejecida. Incrustó los dedos en la barba desprolija. Buscó todas las proporciones de su cuerpo para reconocer que la figura diminuta parada en ese lugar exacto del mundo, entre dos casas que hacían lo posible para no caer sobre la calle de tierra, era él y no otro”. Los personajes de Monjas chinas enfrentan la pérdida de los referentes. Queda instalada una tensión a lo largo del libro: el intento de construir un relato capaz de contener la multiplicidad de lo ocurrido y, al mismo tiempo, la imposibilidad de llegar a un único discurso, una “primera historia” que pueda ser fiel a los hechos. ¿Estás de acuerdo con esto?
Estoy de acuerdo con la tensión de la que hablás, pero la vería de otro modo. Es decir, parto de la idea de que es el relato, cualquiera sea él, el que tiende a contener, a delimitar la multiplicidad de lo que ocurre, sin lograrlo por supuesto. Lo que a mí me interesaba trabajar en Contenedor particularmente es cómo hacen las narrativas para poder hablar de personajes huidizos, en movimiento permanente. Un tupamaro que estuvo preso en los ´70, que luego estuvo en Nicaragua combatiendo la contrarrevolución y que, luego, en su presente, se arma su propia vida en un contenedor. En los tres tiempos y escenarios lleva nombres distintos, visiones del mundo distintas y uno no puede asegurar que ninguna prevalezca, sea determinante para el resto, que sea esa “primera historia” de la que hablás. Sin embargo, la narración se empecina y es ella la que termina obligando a unir tres historias distintas en un solo hombre, casi que es la narración la que lo obliga a meterse en un contenedor, mezclando todo, no soportando aquellas características no definidas del personaje.

Ahora bien, sobre esta tensión no deambulan sólo biografías, ¿qué ocurre cuando la problematización alcanza los mismos hechos históricos? ¿Con qué nos quedamos? Algún relato tiene que ser mejor que otro…
No sé si algún relato tiene que ser mejor que otro. Sí creo que hay una necesidad de racionalizar esa indistinción entre los relatos. Si en el fondo todo es un relato, ¿cuáles serían los elementos que le darían a uno u otro mayor supremacía? La ciencia histórica se atribuye la capacidad de distinguir los hechos en sí de todo aquello que los ornamenta y que, en teoría, es lo que los relata. No sólo la ciencia histórica no existiría si no relata, sino que los hechos no existirían si alguien no nos los contara. Y si fuéramos testigos directos, ¿cuántos cuentos tenemos en la cabeza para interpretar aquello que experimentamos? Con esto no quiero decir que las cosas no existan, que el mundo es un sueño o cosas de ese tipo. Hablabas antes de la pérdida de los referentes. Y es cierto que hay en el libro una idea deliberada de trabajar con acontecimientos o personajes considerados históricos, pero el objetivo era, justamente, problematizar esa historicidad, sacarla del pedestal y ponerla bajo la lupa: a ver, cuáles son los referentes que, en teoría, estás representando. La idea de la re-presentación como volver a presentar algo que entendemos ha ocurrido no discute lo ocurrido, sólo discute las maneras en que volvemos a verlo. Lo que me interesa de la literatura es que hace endeble, permeable esa positividad de lo ocurrido. Y uno puede atravesarla, construir otra cosa, abrir ese sentido que el relato clausuró diciendo “estos son los hechos históricos, de acá no nos movemos”.

En este sentido, ¿sería la escritura una especie de revancha a tu profesión de periodista? ¿Cuánto considerás que este trabajo ha aportado a tu búsqueda en la literatura?
Hay algo de eso, pero no sé si como revancha. Todos estos cuentos fueron escritos mientras mi vida laboral se dedicaba a la cobertura de notas de distinto tipo, por lo que podría llegar a pensar que, de cierta manera, fueron escritos contra ese fondo. No sobre ese fondo, sino contra. Y digo contra no porque necesariamente sea un intento de destrucción de la profesión, sino porque son cuentos que intentan desprenderse de la certeza sobre lo real que implica el periodismo. A decir verdad oficié más de prensero que lo que hice de periodista. Lo curioso es que, dado el panorama actual del periodismo, no hay mucha diferencia entre una cosa y otra. Algún día habría que hacer un libro sobre esa figura del prensero que ha venido a jugar un rol fundamental y que nadie, de la gente que no trabaja en medios, sabe qué hace. El prensero se encarga de que el que lo contrata se vea agradable a los ojos de los periodistas para volverlo publicable o entrevistable (esa es la tarea limpia, después hay algunos chanchullos). De ese lado comprendí cómo trabajaban muchos periodistas de los más grandes medios y a quienes, en teoría, deberíamos respetar. Te hablo de secciones de Economía, Política y afines. Hay dos momentos: uno, el que vos tenés que vender un personaje o una acción determinada; otro, aquel en el que el periodista te llama y te pide información porque tiene que hablar de tal tema. Vos vas largando lo que te parece en conversaciones que luego tienen que redituar a tu favor. Y lo mismo está pensando el periodista. Entonces casi siempre sale una nota en la que le periodista, el prensero, los gerentes del medio y hasta el funcionario o el empresario que paga al prensero sabe que casi todo es mentira, sea que lo ataquen o lo defiendan. El único que no sabe eso es el lector, el oyente o el telespectador, aunque quizá ahora está habiendo un mayor grado de conciencia. Todo me fue desencantando, pero también colaboró a este trabajo de desentrañar dónde está el hecho en sí, ¿existe algo como eso? Evidentemente, no. Pero no porque los medios mientan, sino porque si no mintieran tendrían una tarea mucho más difícil que es la de vender un producto que todo el tiempo se estaría interrogando sobre si debemos creer o no en lo que percibimos. Nadie compraría nunca un medio así. Al menos no uno de aparición diaria.

Vos naciste en el año 83. Contenedor se sitúa en los años 60, 70 y 80 en Latinoamérica. Lo mismo ocurre con “Todas las batallas de la Tierra”, si bien la historia ancla en el trabajo de un periodista en la actualidad, el cuento trabaja una cantidad no menor de ecos provenientes de la última dictadura. Como al resto de tu generación, los discursos de esa época te constituyen de una forma particular y distinta, ¿existió la necesidad de retomar estos relatos desde una perspectiva generacional?
No sabría a qué rasgos circunscribir la palabra generación. Me da la idea de que tiene que ver con la edad y con una suerte de cruce de experiencias de época similares que darían una perspectiva más o menos común sobre distintos temas. Si fuera eso, te diría que no, aunque no puedo ver con exactitud cuántos condicionantes operan en mí o en lo que escribo. Había una intención deliberada de trabajar con esos años, pero no tomar los ´70 como temática de hechos políticos más o menos conocidos, sino como un horror que persiste y al que es un poco difícil de nombrar (es decir, los tomo desde el presente). Me interesa eso como material literario. Me parece que lo más insoportable que nos atraviesa como sociedad tiene que ver con la pregunta de ¿cómo hacemos para vivir admitiendo que nuestra dinámica social posibilitó ese genocidio? Es una pregunta que creo que tiene que ver con qué elementos decidimos olvidar y cuáles traer a la memoria. En esa dimensión se disputa la política, creo. Me interesaba explorar cómo establecer preguntas sobre esos años que permitan nuevas gramáticas de la memoria actual. No afirmar nada: este es bueno y este es malo. ¿Cómo estamos nombrando eso que todavía convive con nosotros? En Todas las batallas de la Tierra, por ejemplo, la mujer a la que mira el protagonista no tiene nombre, es como una especie de ser indescifrable que se puede reconocer, pero que no es posible atribuirle un nombre que la aquiete y que nos deje tranquilos respecto de su peligro. Quise que la dimensión política del texto estuviera más bien en lo formal (en la sintaxis, en la estructura, en el lenguaje). Me parece que el desafío político va por ese lado, por la generación de una sintaxis distinta que permita abarcar eso innombrable. Tal vez no abarcar, pero sí abrir la pregunta. Creo que la historia de Contenedor me sirvió para explorar a fondo eso y que no tuviera que ver con algo tan cotidiano para nosotros, como el Proceso, sino con dictaduras y luchas revolucionarias que pudieran ser parecidas de algún modo. Y preguntar no sólo por los que no están, sino por los que quedaron vivos. Y sobre todo por aquellos personajes no heroicos, o no dirigentes. Por lo pronto, el personaje se va a vivir a un contenedor.

Sí, lo innombrable aparece en todos tus cuentos. Como una fuerza de atracción que crece a medida que el lenguaje se despliega, un agujero donde tiende a caer el discurso mismo. Esto que digo entra en conexión directa con lo que venimos hablando y, aunque entiendo que en tu obra lo formal y el contenido se demuestran claramente indisociables, no puedo evitar hacer una separación artificial y preguntar: ¿Trabajaste con alguna pauta estética deliberada durante el proceso de escritura del libro?
Me parece que lo que se da en el libro es el emergente de distintas lecturas. Los cuentos fueron escritos en momentos distintos en los que me hacía preguntas distintas. Los tres primeros relatos son más simples de seguir y, desde la búsqueda formal, creo que se interrogan menos por las maneras en que se narra. Hay en ellos, si querés, una atención mayormente puesta en lo que la historia pueda evocar. No porque sean distinguibles un plano y otro, sino porque el objetivo era que las preguntas que se despertaran surgieran de lo que le pasa a los personajes. Los otros dos ponen de manifiesto, casi como si indicaran el terreno en el que estoy ahora, una exploración más concentrada en el lenguaje, en la potencia que él tiene, no sólo de embellecimiento retórico, sino sobre todo de clausura de sentido, clausura fallida. Es como si, en vez de haberme visto sólo seducido por formas más complejas, hubiese visto todo el poder dual que tiene el lenguaje, el de apuntar a sentidos nuevos, pero también el de restringir la libertad de los personajes, de agobiarlos.

Sí, hay una atmósfera asfixiante a lo largo del libro. Sin embargo, es difícil identificar qué es exactamente lo que genera ese clima. Podrían ser las historias, la intensidad de las imágenes, o eso que dijimos innombrable y se alimenta, constante, del aire del relato. Me da la sensación de que se trata de todo esto en su conjunto, ¿vos qué pensás?
Creo que es un poco de todo. Con mayor o menor resignación, los personajes están en una secuencia que los tiene hastiados, sin saber bien por qué. Salvo la mujer de Monjas chinas, que no tiene más remedio que estar en el hospital (y quizá esa falta de posibilidades para elegir es la que le permite tener una visión menos pesimista, aunque su destino no sea alentador), los demás están en situaciones que, en teoría, eligieron ellos mismos. De manera que lo que buscaba era ver cómo esas elecciones conscientes son, en algún punto, las peores decisiones. Todo aquello planificado, que proyecta una vida clara y un futuro próspero resulta espantoso. Eso se manifiesta, me parece, como una sensación insoportable, como una pregunta que no tiene una forma clara, pero que sería, más o menos, ¿por qué elijo lo que elijo y seguiré eligiendo? Intenté que se viera, en esa supuesta decisión consciente, un cúmulo de condicionantes que empujan a ese panorama y no otro. De algún modo, los personajes son capturados por algo que los sujeta siempre a las mismas decisiones, aunque no lo sepan y crean que pueden cambiar su vida de un momento a otro. Incluso, aquel que quiere la revolución está casi obligado a sólo querer la revolución y eso es casi una condena para él, aunque no lo distinga.

Es interesante lo que lográs a través de las descripciones minuciosas; los objetos, el cuerpo y el espacio adquieren la calidad de lo rotundo. Sin embargo, vos sólo abrís preguntas en tus cuentos, preguntas que no son rotundas, ni cerradas, ni evidentes. Esta ambivalencia genera un frágil equilibrio, siempre a punto del derrumbe. Creo que ese estar a punto del derrumbe te posiciona como poeta que, en todo caso, se dedica a la narrativa, ¿cómo te pensás en relación a la poesía?
Nunca lo pensé de esa manera. Y como no tengo mucha exploración en poesía, te diría que no, al menos en términos de lo que se conoce como poesía tradicionalmente, ¿no? Versos, estrofas, poesía en prosa y todos esos formatos. Ahora, si hablamos de “estado poético”, en el sentido que lo podía entender Saer, sí creo que hay una búsqueda que intenta acoplarse a esas ideas. Me interesa la tensión entre la descripción minuciosa de un mundo y la imposibilidad, a su vez, de poder decir algo claro sobre él. Si de lo que se trata es de abrir una ventana al caos, como diría Castoriadis, en un mundo precisado, bella o feamente, ahí trataría de ubicarme, aunque falle.

Ya que nombraste a Saer, ¿por qué escritores te sentís influenciado?
Fueron cambiando un poco mis influencias y quizá el libro funciona como guía de ese trayecto errático. Yo me puse a escribir de manera consciente cuando ya estaba en la facultad, con lo cual mis primeras inquietudes tenían que ver con cómo lograr que una historia contuviera las ideas más enrevesadas que se te ocurran. Todo era entre moralista e inentendible. Creo que era porque leía más teoría que literatura (siempre que nos pongamos de acuerdo en que la teoría no es literatura). Después empecé a militar o algo parecido y Walsh se apoderó de todas mis horas de lectura. Un poco a contrapelo de la corriente, no me interesaban tanto sus non fiction como su cuentística. Veía que el tipo estaba bajando línea con historias potentes y un trabajo formal que me gustaba mucho. Después, cuando ya me di cuenta que no quería bajar línea y que tenía ganas de preguntarme cosas, empecé a desandar líneas no muy originales, pero que son las que sin duda me marcan o me permiten hacer algo que, medianamente, me conforma: Saer, Onetti, Di Benedetto. De ellos, todo. Me gusta la prosa exacta, prolífica y audible. Los tres comparten algo que tiene que ver con un malestar hacia la realidad y con un estilo propio bien marcado. Ni grandes escenarios, ni grandes giros de historia (quizá, sólo, el final de Zamma). Todo está ahí, cerca y es insoportable, maravilloso y único. Desde ellos llegué a Faulkner, Joyce, Proust. De todas maneras, uno tiene la esperanza de que esas cosas lo influyan, lo que no quiere decir que esa influencia realmente se dé.

¿En qué librerías podemos encontrar Monjas chinas?
En las Hernández, Norte, Gambito de Alfil, Guadalquivir, Paidós del Fondo, Libros del Pasaje y Fedro. Eso en Buenos Aires. Alción Editora llega por todos lados en Córdoba y otros lugares.



 Fuente: http://www.evaristocultural.com.ar/novak.htm

jueves, 11 de octubre de 2012

Presentaciones Octubre




Alción  Editora y DocumentA/Escénicas

Invitan a la presentación del libro

Centro del Tiempo




de

José Halac



el 19 de octubre a las 19.30 hs.


Participan:
María Paulinelli, José María Vivar  y Juan Carlos Maldonado


DocumentA / Escénicas, Lima 364 - Córdoba







Jueves  25 de octubre 19 hs.  Centro Cultural España Córdoba

LITERATURA
Presentación de libro

BOTELLA EN UN MENSAJE
Obra reunida de Emlio García Whebi
Alción Editora y Ediciones DocumentA/Escénicas
Jueves 25 de Octubre - 19:30 hs
Entrada libre y gratuita

El teatro de Emilio García Wehbi es ampliamente conocido en Argentina y en el extranjero tanto por sus míticos montajes para el grupo El Periférico de Objetos como por sus diferentes puestas, performances e intervenciones urbanas.
En este volumen, Alción Editora y Ediciones DocumentA/Escénicas reúnen su producción dramatúrgica, que tiene valor tanto por el impacto que han producido sus montajes como por su calidad estrictamente literaria. A través de la cita, el homenaje, la parodia, la apropiación de materiales literarios, poéticos y visuales y de otros procedimientos intertextuales postmodernos, Wehbi nos introduce en un universo altamente poético que requiere de un lector dispuesto a jugar con cada una de sus ideas e imágenes. Completa esta edición un manifiesto estético en el que su autor resume virulentamente su propia poética junto a una concepción radical de la práctica artística.
La presentación estará a cargo de Emilio García Wehbi y Maricel Alvarez quien interpretará textos que se incluyen en el libro.

Colección Limbo, es una sociedad editorial a partir de la cual Alción Editora y Ediciones DocumentA/Escénicas se proponen editar textos, asumiendo el desafío de “poner en escena” el producto de estudios, poéticas y registros de obras teatrales. Con esta colección nos proponemos recuperar y difundir trabajos que en algunos casos, transitan territorios híbridos propios del pensamiento contemporáneo. La línea trabaja se construye sobre los problemas de la representación como tema y como política editorial.

BOTELLA EN UN MENSAJE
CCEC, 25 de octubre de 2012 / 19:30 hs.
Ediciones DocumentA/Escénicas y Alción Editora


Participantes / performers

Ángel de la Historia
Martín Suárez

Medea y todas las mujeres que han sido
Maricel Alvarez

Conejo de Alicia
Leandro Ibarra

Mono Sapiens
Luciano Delprato

Loba sin Caperuza
Gabriela Halac

Falso Blue Demon
Emilio García Wehbi



Diseño gráfico
Leandro Ibarra

Música y Sonorización
Marcelo Martínez

Video
Santiago Brunati

Producción Ejecutiva y Asistencia General
Julieta Potenze

Coordinación
Emilio García Wehbi

Se escucharán fragmentos de “Hécuba o el Gineceo Canino” (2010) y de “Fritzl Agonista” (2012) incluidos en el libro presentado, música compuesta por Marcelo Martínez para “Dr. Faustus” ( 2010) y “El Matadero” (2005-2008). Se proyectan fragmentos de “L’Inferno” (1911), de Giuseppe de Liguoro e imágenes que han sido utilizadas en varios de los montajes de EGW. 

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jueves, 4 de octubre de 2012

martes, 2 de octubre de 2012

Sobre "Hebras" de Mercedes Vendramini





Marcela Rosales:

¿Cuánto tiempo toma deshojar un pájaro? ¿Treinta días, treinta meses, tantos años? ¿Toda una vida? ¿Todas las vidas? ¿Todas las infinitas vidas?

AQUÍ/ALLÁ (2005)

Hay dos infinitos posibles, dos finitos infinitos: aquí el misterio de la luz, allá la inhóspita oscuridad. En lo alto el fulgor del amarillo, en lo bajo, la penumbra coagulada y más hondo aún, el continente helado bajo los pies. En el borde las cenizas, su ceguera y su olor persistente rondando. En la frontera, el resto. Bajo la mirada hueca de pájaros desnudos y de perdices que cuelgan desangrándose, la pasajera carmesí recorre paso a paso la columna vertebral de la tarde, desanda el laberinto preparado. La noche es extensa como la vida misma. El hielo cruje bajo la casta luz de la medianoche que enmascara a la oscura. Se lleva a cabo el rito. Ella no sabe cómo retener el tejido que se deshace entre los dedos. Cabalga en caballos de bruma entre los hilos que mueven el tiempo. Juega, llueve, juega a llover, a morder flores para que las palabras se tornen visibles. Palabras que enhebran y desenhebran infinitos, cómo fue lo vivido, cómo fue lo no-vivido. El ala que fuimos y el cuerpo horadado de minúsculos abismos. Un pie junto al otro, las manos inútilmente apretadas, la oscura escucha detrás de las puertas lo que los gritos ya saben: desde lo inhóspito no es necesario volver.



MÍNIMOS SOLES (1999)

Hay que vestir la paciencia de la espiga, recuperar el susurro de la paz. Tal vez en uno de los infinitos finitos haya espacio para una cosmogonía austera y compasiva de soles mínimos. Hay que optar por una de las posibilidades, elegir los nombres, separar las voces, descifrar los sueños, desprender los vuelos y vivir del resto. Hay un absurdo límite tanto para el amor como para lo posible. Estamos condenados a una sola dimensión de la vida. ¿Pero lo estamos? ¿Realmente hay que elegir una de las infinitas vidas posibles y desechar las demás? ¿Cómo deshojar a un pájaro dormido que ha querido ser vuelo sin tener alas? Cuando el frío de mayo prende, mejor anticiparse al silencio y borrar las señales imperceptibles que deja la muerte. Los soles lucen el fulgor de los rosales bajo la llovizna. Para Junio, aves y sueños habrán emigrado a otra orilla del tiempo. No quedará más remedio que transitar las escarchas de Julio sobre la orfandad de las cornisas para beber en el otro extremo, las naranjas amargas de Agosto. Luego vendrá un septiembre de aliento rosado y las palabras regresarán a la voz para buscar un nombre entre los despojos. Finalmente, la laguna violácea sobre el cemento: Octubre. Las constelaciones arden a las tres de la tarde. Desde el sur avanza el nido de abismos. Todo anuncia la tempestad y las manos no bastan.






CANTOS DE HOSPICIO (2003)

Pero era de ayer el agua bebida, llevaba dentro el ondular temible de las algas de enero. Los pies le sangraban, despertó llorando, sabía que era jueves. De todos modos mordió la ciruela ácida de la mañana y se sentó a esperarle en el columpio del patio del hospicio hasta que comenzó a atardecerle por la boca. Bastó el infierno de una sola tarde para que ardieran las azules floraciones, para caminar vestida de verano anticipando el frío entre las alas de los pájaros. Pero antes, antes el viento diciendo que no en las ramas, reiterando que no en el centro del aire, alzando la mano contra el pájaro que habrá que deshojar. Y de nuevo el ritual, doméstico como la muerte, desprendiendo nombres: madre, mujer, marea. Una hebra de sangre girando sobre sí misma buscando trascenderse, inventando el idioma transparente donde la voz se calma. Todo se nos escapa…hasta nosotros mismos. El infinito acosa y las preguntas crecen en el límite. Pero la oscura sabe lo que las magnolias no: nada blanco perdura. De la irisada piel de los muertos, brota la luz del día.



FINES DE OCTUBRE (2009)

En la ventana se enciende la claridad conocida. Es hora de borrar la sombra adormecida sobre el esternón. El sitio será precario: un abril extrañamente cálido donde acopiar fuerzas y semillas. El invierno ya no es breve, podría durar el resto de la vida. Habrá que mantener los refugios hasta fines de Octubre. Habitar la vigilia el tiempo necesario para ser cómplice del germen. Recuperar la risa, el aire de otro enero, salvar la boca, frutal como las bayas del cerco. Proteger en silencio el estruendo de alas que guarda las futuras palabras, hasta que la flecha atraviese los olivos. Más tarde, las constelaciones señalarán la noche eterna: primero de diciembre. Será el tiempo del asombro y la risa. Carne de sol, aire de bienvenida, fragante sueño en los bordes del alma. Pero nunca alcanza con querer ser nido. Después del canto y la breve aurora, el desembarcadero oscuro. Hay que saber regresar del lugar vacío donde volaron los pájaros. Y sin embargo, una semilla ha germinado en la sangre. La casa es un laberinto trazado por hilos de caramelo. Ella juega en su burbuja paraíso. Hebra de luz que como todos, padecerá algún día el agua y la sed.






HEBRAS (2012)

I.

En algún lugar otro, en algún tiempo otro, hubo un eclipse de cenizas del que apenas se tiene hoy memoria. Bajo el sol enrarecido la vida pareció detenerse por un instante que duró una eternidad. Fue allí, sin embargo, en ese instante, cuando comenzó a gestarse una cosmogonía de soles mínimos, donde las posibilidades de ser se multiplicarían al infinito. Así quisiera interpretar, o mejor dicho, así quisiera imaginar yo el nacimiento de esta poética que hebra a hebra, verso a verso, poema a poema, libro a libro, ha ido entretejiendo Mercedes Vendramini.

Cuando comencé a leer éste su último libro, el que hoy nos comparte, Hebras, casi simultáneamente vinieron a mi memoria dos poetas, Césare Pavese y Paul Celan. Sin duda estas referencias se me impusieron, sin pretenderlo, porque son dos voces que de diversas maneras siempre están influyendo en mi propia escritura. Pero lo cierto es que pensé en Pavese porque coincido con él en que la creación poética rehace el ritmo interior de una fantasía propia. Me seduce la idea de un ritmo subyacente al texto, como un cauce secreto en lo profundo de la sierra, que requiere un cierto silencio consentido y una predisposición amorosa a la escucha. Por eso desde la página inicial me movilizó la inquietud por descubrir cómo sería esta fantasía cuya materia y forma se nos prefiguraba de hebras, y qué universo de seres, sensaciones, afectos, paisajes y cosas se construía a partir de ellas. Me pregunté de qué modo estaría presente en el libro de Mercedes el empeño mito-lógico que, según Pavese, caracteriza al quehacer poético.

Me atrae esa definición por lo que sugiere la palabra “mitológico”, por el doble sentido que conjuga, por un lado, el mito – construcción imaginaria que procura dotar de sentido a lo real, a aquello que inevitablemente siempre escapará al decir humano –, y por otro lado, el logos, el lenguaje – ya que a esta fuga inevitable de lo real, el empecinamiento del poeta no deja de inventarle ropajes fantásticos. Cada verso, cada signo no simplemente fragua un nuevo sentido, sino infinitos sentidos.

Y es allí precisamente donde intuí que se sitúa la escritura de Mercedes Vendramini, no sólo porque a medida que avanzaba en la lectura la palabra “hebras” iba adquiriendo en cada poema nuevos significados, mientras crecía en referencias y connotaciones, sino porque se dejaba entrever como el filamento abisal de un universo en expansión constante, cuyo origen parecía preceder al libro. En ese momento fue cuando la asociación del título, con aquel otro libro fundamental de Paul Celan, Hebras de sol, arrojó sobre mi mirada un cálido hilo de luz del que ya no me fue posible sustraerme. Miré hacia atrás, es decir, hacia los libros anteriores de Mercedes y su cosmogonía austera de soles mínimos me devoró por completo.

Las hebras de luz y oscuridad, el aquí y el allá, la vida y la muerte, las letras negras que unen pasado y presente, el hilo de Ariadna con que la poeta ata y desata los infinitos mundos, finitos cada uno en su singularidad, quisieron revelarse ante mis ojos como clave de lectura, en tanto surcos a través de los cuales la palpitación de un corazón repartido en múltiples celdas, irriga de vida los versos desde el primer libro publicado, Eclipse de Cenizas, hasta el actual, Hebras. Desde este ángulo, tal vez se podría pensar que la formación académica en Física que posee Mercedes imprime una huella decisiva en su poética.

A mí sin embargo, me gustaría creer que, por el contrario, la mirada poética que la constituye y la hace ser esa persona profundamente sensible que es Mercedes Vendramini, se manifestó primariamente a través de un natural interés por la física. Pues, si como creía Antonin Artaud, poesía es hacer un cuerpo: ¿por qué no hacer un mundo, o mejor aún, infinitos mundos donde el latido - o ritmo interior de la fantasía –  se encontrara dado por la cronometría del frío colándose entre las alas de un pájaro. Por eso comencé preguntándome, ¿cuánto tiempo toma deshojar un pájaro?



II

Pues bien, para medir el tiempo en el viento, hay que retomar las hebras, es decir, las sendas, el paso, la memoria. Porque la memoria puede desenhebrarse y las señales pueden perderse cuando el viento que dice “no” se empeña en borrar las huellas. Será preciso entonces recordar que existió una muralla y un salto, que siempre habrá una muralla, pero también un salto, y que se puede hacer pie en el abrazo para tomar impulso, pues los componentes últimos del tejido matriz del universo que crea nuestra poeta son filamentos de luz que forman una cadena indestructible, la del amor.

Y sin embargo, hay palabras oscuras – nos advierte con los ojos agudos – porque en el borde mismo de todo está siempre la sombra. La línea que llamamos horizonte está al alcance de la mano. Ella simboliza la posibilidad de la imposibilidad final de todas las posibilidades: esto es, la muerte. Por eso mismo hay que recuperar las hebras de luz, los pequeños rastros que sugieren que la eternidad es un haz infinito de trayectos posibles.

El quehacer poético que se revela en Hebras, el libro, se asemeja a la labor nocturna de Penélope labrando la eternidad en una mortaja, que teje durante el día y desteje al amparo de las sombras. Y son las sombras dice Mercedes, lo que hay que deshojar. Hay que destejer la tontería, el tedio, la tristeza, la muerte finalmente, hasta dar con las entrañas del ángel para leer en ellas el futuro. Y es preciso hacerlo contra todo augurio porque cuando no se desenhebra la oscuridad, la tristeza queda estancada, muda y el corazón de-lata.

 Las palabras sin embargo, pueden ser engañosas, saben esconder sus bordes negros y al hacerlo ocultan su propia función de escondite, encubren que pueden servir de murallas. El día a día, la oscura melaza de lo cotidiano obtura las gargantas, lo que pugna por ser dicho. Y sin embargo, resistiendo a toda requisa de la carne, en la sangre gravita una semilla ínfima que mantiene viva la duda, la probabilidad de la luz. Poder ser algo distinto a lo planeado, dejar ser al deseo, al anhelo, a la fábula, a lo inconsciente. O al menos, proyectar una sombra, una cavidad en el aire, una sospecha en los otros. Resistir hasta el final y contra todo pronóstico a la imposibilidad.

Pero ¿cómo desmembrar la sombra? ¿Qué puede significar “saltar la muralla”? Un poema de Hebras en particular nos susurra el secreto. Dice:

Fuiste el último animal
De mi arca
Gata negra
Leve
Gata triste
Lenta
Fue desprendiéndose de vos
La sombra

Tardó un tiempo
El que toma deshojar un pájaro.

Como en la historia bíblica del Arca, a pesar del hecho muerte, habrá siempre una inmortalidad posible: la de la vida que retorna transformada en otra vida. Pero a veces para que una nueva vida nazca hay que gritar hacia adentro, como escribe Mercedes, para despertar a la desconocida que se mantiene distante, detrás del borde de las palabras. Esa otra, “posible” existente, es la que late, la que vibra, la que se eleva por encima de la que se puede ver, y finalmente la que sobrevive a la real. Sin embargo, la Mujer-ángel, cautiva, con sus alas replegadas tras las piedras, apenas sobrevive. Será necesario entonces, abrir las manos, soltar el hilo negro, dejarse caer para mirar y finalmente, palpar un cuerpo pues sólo de esa manera podemos leer los abismos. 

Tallar el cuerpo propio entonces, trabajar la hebra en la madera que somos, seguir la dirección de la fibra vegetal que puede ser labrada sin quebrarse para renacer otra, distinta, y no ya, distante. No será fácil sin duda, esto supone atravesar las crucifixiones diarias y sangrar las heridas.

Mercedes escribe:

Ser la otra
de luz

dueña de un pájaro
que regresa

desde el asombro.

Revelación hallada finalmente en las entrañas de la mujer-ángel: encarnar el pájaro deshojado. La vida que retorna transformada. La historia de los hombres, por siempre, perseguidor y presa. Gata negra que guardaba dentro de sí la levedad del ave. Transmutación que nace del deseo. Un deseo de frutos y lunas rojas. Hay que zarpar hacia la tierra de las sombras mínimas donde se puede anidar, es decir, navegar hacia la luz para cuidarnos a nosotros mismos.

Al desenhebrar la oscuridad, al separar las hebras, cada una llevará un hilo de luz, complicidad entre la gravedad y la gracia que siempre disputan los cuerpos. Y en la frontera entre ambas, en ese delgado filamento, el milagro: el sueño, que ignora el tiempo, se impondrá sobre la realidad. En él se revela “lo real”: el paraíso anhelado, de lo nuevo que nacerá del círculo antiguo, más allá de lo cotidiano y su ruido. Un sueño de auroras estremecidas bajo las cuales brotan los tallos del cielo. Leo:

Entre el fervor
los clavos
las alas
los ruegos
el alivio
su espesura

estaban

los tallos del cielo.


Fisura por donde se cuela la vida, los tallos que nombra Mercedes evocan en mi memoria aquellos otros de la invocación de Celan, por donde se infiltra la muerte: “De corazones y cerebros, brotan los tallos de la noche y una palabra dicha por guadañas los inclina a la vida.  Mudos como ellos soplamos contra el mundo nuestras miradas trocadas. Ni sonido ni luz resbala entre nosotros, que lo diga. Oh tallos, vosotros, tallos de la noche.” (O Halme, ihr Halme. Ihr Halme der Nacht).

III

Por oposición a ese idioma nacido de la colisión de imagen y palabra provocada por la hecatombe humana de mediados del siglo XX (la Segunda Guerra Mundial) la metáfora de una cosmogonía austera y compasiva, que la propia autora nos proporciona, quizás sea la mejor forma de caracterizar el decir poético de Mercedes Vendramini: palabras despojadas, adjetivación temperada y versos deshojados hasta mostrar la transparencia de sus escamas. De allí la impresión de estar leyendo un idioma primordial, originario – incluso respecto al de sus anteriores libros –, por estar situado en el cono de sombras donde nace la vida misma. Lengua que nombra por vez primera abriéndose paso a través de un espeso silencio inmemorial. Lenguaje que no teme a la violencia fundacional de los sueños. Palabras sanas, santas - como las nombra Mercedes –, fosforescencias que preservan el cauce bajo el reborde de oscuridad.

Es un “trabajo arduo” – no apto para dioses – construir cosmogonías austeras, y sobre todo compasivas, de soles mínimos a partir de hebras de sueños. Es la labor de los hombres hacer otro y luego otro, y luego otro dibujo siempre incompleto de la eternidad, y así indefinidamente. Mientras el ser que hoy nos toca se desgrana y el tiempo singular se seca, se parte y se disemina en ínfimas partículas. Soñar desde la indigencia de nuestra mente; mientras nuestro cuerpo - nota extendida hacia el silencio -  se desliza hacia la última fisura. Y unir esa nota con otra y otra y otra más, sabiendo que:

Al final                                                                             
escribías solo para que te leyéramos

para que te lea hoy
y sepa
cómo fueron esas últimas tardes

el cielo   los árboles
el pájaro final

la línea de clausura
sobre
tu
ráfaga
en
el
tiempo.

Es cierto las fisuras del cielo no se pueden reparar, pero son las que hacen posible la poesía, es decir, la huida desmesurada hacia otros mundos posibles, hacia universos paralelos donde, de todos modos, acaso se lloren las mismas lágrimas.